Dicen mis amigos que encuentro jazz hasta debajo de las piedras, como el niño de El sexto sentido ("En ocasiones escucho jazz"). Bromas aparte, esto no es más que un breve artículo donde mezclo la sorpresa con las ganas de compartir una grabación absolutamente inesperada de Brad Meldhau. La anécdota: una tarde aburrida, unas ganas de cine, lluvia, y HBO. Elegí una película francesa llamada Buenos principios (Mon Chien Stupide) porque había escuchado que estaba basada en un libro de John Fante (West of Rome). Me dejé llevar por la negatividad vital del protagonista, su desencanto y el claustrofóbico ambiente familiar del que no puede escapar. Al principio, no me di cuenta de que lo que me arrastraba era la banda sonora, ese piano extrañamente familiar y, a la vez inesperado (como es inesperada una voz familiar en un lugar extraño) y comencé a fijarme más en la música y menos en la historia, pero era imposible disociarlas: cada sentimiento y cada situación estaban ilustrados con aquel jazz de aire contemporáneo, lírico, expresivo, cambiante. Terminó la película. Un film de Yvan Attal, etcétera, etcétera... Musique originale: ¡Brad Mehldau!
Sabía que Mehldau había compuesto otras bandas sonoras, como Paria (Nicholas Klotz, 2000), una película más interesante por su valiente intención que por su experimental puesta en escena, pero por distintas circunstancias no nos habíamos vuelto a cruzar en ninguna película hasta hoy (aunque esta es su tercera colaboración con el director Yvan Attal). Y debo decir que ha sido excitante. Escuchar su particular sentido de la nostalgia envuelto en una historia ajena es toda una experiencia. La capacidad con que habitualmente desarrolla los motivos melódicos toma aquí un significado "real" en su simbiosis con el guión y la imagen, y su gusto por el detallismo los enriquece.
En la película encontrarán melodías de un lirismo devastador, desarrollado en temas breves como ráfagas; momentos en los que el personaje se sume en la introspección y el seductor aire jazzístico de Mehldau nos encierra en esa introversión, nos hace cómplices; guiños como las distintas variaciones de "Paranoid Android" (sí, el tema de Radiohead que ya versionó en Largo de 2002); o la elocuente versión de "And I Love Her", que da sentido a la película y a su final, un tema que Mehldau transmuta, desarrollando armónica y melódicamente el evocador tema de Lennon & McCartney, para conseguir una versión más grandiosa y compleja, emocionante.
* Los músicos que lo acompañan son Joris Roelofs al clarinete y Joe Sanders al contrabajo, además de música orquestal dirigida y arreglada por Patrick Zimmerli.
El argumento de la película gira en torno a los egos a la hora de grabar un disco. Ma Rainey (una convincente Viola Davis) intenta mantener su criterio en el estudio de grabación mientras su manager intenta actualizarla utilizando los arreglos de un cornetista (Chadwick Boseman) cuyo ego se siente atacado cuando la cantante los rechaza. ¿Quién decide quién puede puede mostrar su creatividad y quién no? ¿Quién tiene autoridad moral para decir a un artista qué debe grabar? Puede sonar habitual en la música comercial pero no en un país tan libre como este donde habitan el blues y el jazz.
Ma Rainey fue llamada la Reina del Blues por ser una de las pioneras. Grandes como Bessie Smith siguieron su estela y triunfaron en el mercado emergente de los consumidores negros en Norteamérica. La película, original de Netflix, en su título original, toma el nombre de uno de los grandes éxitos de la cantante, "Ma Rainey's Black Bottom". En España, ha adoptado el título de La madre del blues, menos provocativo.
Qué callado está todo esto. Nunca he soportado el silencio. Siempre hay que tener algo de música en la cabeza. Mantiene el equilibrio. La música rellena las cosas. Cuanta más música hay en el mundo, más lleno está.
El blues (como el jazz primitivo) era una música de instinto, creada por los mismos que la interpretaban. Las actuaciones en los locales para negros y el surgimiento de las primeras estrellas del blues convirtieron algunas canciones en standards pero, como dice el personaje de Viola Davis en la película cuando habla de blues, "no se canta para estar mejor. Se canta porque es la forma de entender la vida."
En una manera tan personal de pensar la música, solo cabe la libertad, libertad de expresión y libertad de creación. La creatividad se convierte entonces en un acto reflejo, un sentimiento. Esta música visceral entronca con el argumento de la película, basada en la obra teatral del ganador del Pulitzer August Wilson y ambientada en el racismo de los años 30, con personajes que arrastran detrás un equipaje vital tormentoso. En cualquier música hecha con honestidad no importan solo las notas. El sentimiento se expresa a través de la ejecución, y de esto saben mucho tanto cantantes de blues como músicos de jazz:
-¿Dónde aprendiste a tocar el bajo? Le he oído cantar.
-Yo solo seguía a Toledo. Acariciaba las teclas con sus largos dedos. Yo solo seguía su ritmo. -Eso es lo que hay que hacer, ¿no? Tocar música.
La canciones de Ma Rainey que aparecen en la película han sido arregladas y producidas por Wynton Marsalis, quien, además, ha escrito la música incidental y el tema con el que el trompetista interpretado por Chadwick Boseman quiere triunfar ("Baby Let Me Have It All"), contando con un combo pequeño para los temas que tienen lugar en el estudio de grabación, una big band de 16 músicos (entre los que está nuestro favorito, Delfeayo Marsalis) y una sección de cuerda. La banda sonora, en global, tiene un fabuloso aire años 30, pulido y brillante al estilo Hollywood, como el vestuario y los decorados de la película, todo impecable.
La seductora y joven Epihany (Lisa Bonet) enciende una vieja radio en una destartalada pensión de Nueva Orleáns. Llueve en el exterior y también en el interior. Hay goteras por toda la habitación pero, como si de una mansión de lujo en una noche de verano se tratara, la chica invita al detective privado Harry Angel (Mickey Rourke) a bailar. En la radio suena un single de Lavern Baker de 1953, "Soul on Fire", título elocuente si uno ve la película por segunda vez. El detective la coge en brazos para bailar, tierno pero escabroso gesto pues la chica tiene 17 años (entre otros detalles que no deberíamos desvelar para no hacer spoiler y que desaconsejarían el erótico baile) para después enredar sus cuerpos con urgencia. Las goteras golpean el cabecero de la cama siguiendo el ritmo de la canción con la atormentada cadencia del blues hasta que la banda sonora de Trevor Jones borra todo rastro de la canción avisándonos de que la escena no va a acabar bien. La chica no era buena idea.
Cine de verano: El corazón del ángel (Alan Parker, 1987)
"Soul on Fire" es uno de los aciertos de esta película dirigida por Alan Parker en la que un puñado de blues y temas populares de los 50 amenizan una tímida banda sonora de Trevor Jones donde sólo brilla (de una manera también tímida) el saxo de Courtney Pyne, que no suena demasiado jazzy...
Pero el tema de la película es "Girl of My Dreams", recurrente en algún fraseo de Pyne o cuando lo tararea el protagonista o en un tenebroso piano que desafina la melodía para advertirnos... En realidad, "Girl of My Dreams", cantada por Kenny Sargent para Glenn Gray & Casa Loma Orchestra, es sólo uno de los temas clásicos que suenan en El corazón del ángel, junto a otros de Dr. John, John Lee Hooker, Bessie Smith... canciones que, sobre la inquietante y soberbia fotografía de Michael Seresin, hacen de esta historia una insólita joya del cine negro con tintes esotéricos. Ideal para una noche de verano insomne.
Miradas y secretos: la clase media a ritmo de jazz
No soy un crítico de cine (aunque amo una buena fotografía y un guión coherente) pero un pase de la opera prima de Jorge Grau Noche de verano (estrenada en 1962), con su banda sonora inspirada en el jazz, con toques hardbop, entre el neotradicionalismo y lo que hoy llamamos smooth, y su narrativa inspirada en el cine italiano (influencias claras de Antonioni y Fellini), me decidió a investigar sobre esta joya perdida en la historia del cine español, del que ahora se venden como geniales tantas películas sobrevaloradas.
Esta fue la primera banda sonora para largometraje del madrileño Antonio Pérez Olea (1923-2005), un autor mimético capaz de escribir jazz para esta película o rock para La tía Tula,
por poner un ejemplo dispar, un compositor que sabe jugar con la expresión de los
sentimientos personales y de los colectivos con su música, y que en esta
película refleja con sutileza pero sin paliativos las dudas de los
personajes, sus mentiras, sus silencios. Sobre el autor habla Virginia Sánchez Rodríguez de manera esclarecedora en su libro La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969) (Universidad de Salamanca, 2013).
Ya puestos, busqué el disco,
no sin esfuerzo, rebuscando en Internet, un CD con un más que correcto libreto
de 20 páginas, una edición remasterizada del LP editado en 1963 en
Italia por la discográfica CAM, y encontré en la banda sonora de Pérez Olea el saxo tenor catalán Salvador Font "Mantequilla", citado por Joaquín Romaguera en su libro El jazz y sus espejos, volumen 1, que lo compara con Ben Webster por
su "tono particularmente melodioso" (de ahí el apodo de "Mantequilla").
Sin embargo, en mi opinión, hay elementos más elocuentes en la banda
sonora, como la
manera en que el contrabajo (solo) ilustra musicalmente la tensión que
existe entre Alicia y Miguel mientras esperan el autobús se vuelve a
repetir en otra escena, tics musicales que denotan el interés del
compositor para "manejar" la acción con la música.
Puede
que la música de Noche de verano no sea tan interesante como el experimento de Ascensor para el cadalso y
que Pérez Olea no tenga una voz propia como Martial Solal, pero el resultado
cinematográfico que resulta de la la simbiosis jazz / fotografía se
acerca mucho al de Al final de la escapada, especialmente en la
habilidad para Grau (y su director de fotografía, Aurelio G. Larraya) para sacar
partido de los planos cortos, de los gestos, de la sutileza, de la arquitectura menos obvia de Barcelona, de la abundancia de personajes secundarios
anecdóticos...
Con una visible influencia de Fellini en los movimientos de cámara y con una narrativa y un tempo heredados de Antonioni y Rossellini, estos recursos musicales (afortunadamente, jazzísticos en su mayoría) acompañan fielmente un drama de actores, de miradas y gestos, donde toda la sensualidad (que acabó en censura) se manifiesta a través de frases de doble sentido, mensajes mudos y miradas explícitas que toman más valor con la seductora banda sonora.
Il peccato, título con el que se estrenó en Italia esta coproducción, supuso el debut (en largometraje) tanto del compositor como del director, estrenando lo que se llamó el Nuevo Cine Español. Por entonces, Grau era joven y venía de Italia, donde había conocido a Fellini y había absorbido cierta ansia de hacer buen cine (léase cine innovador y atrevido) pero los azares lo llevarían a internarse en el cine de terror de serie B y a inaugurar la Época del Destape con La trastienda (1975), lo que no quita valor a la película de la que tratamos.
Puede que nuestro subtítulo pueda parecer un tanto llamativo, pero si adelantamos (y no es spoiler) que la película sobre Miles comienza con una persecución y continúa con disparos... entonces la metáfora de cine negro podría valer. Dejémoslo en el hecho de que todos los aficionados hemos tenido puesto el punto de mira en esta película desde que en 2009 se sopesó la posibilidad de cancelar esta película hasta que hace un par de años el proyecto resucitó gracias al tesón de Don Cheadle. Ahora, por fin, se estrena en España este original biopic que retrata un episodio que pudo (o no) suceder durante una de las épocas más conflictivas y curiosas de la carrera de Miles Davis.
Frances, en la portada de Someday My Prince Will Come, es uno de los leitmotiv de la película
No es precisamente Miles Ahead una cinta narrada al estilo de Hollywood. Cheadle manifestó que así lo quería y cambió repetidamente de guionista y de argumento. El resultado es un film amorfo pero interesante, donde las contradicciones se complementan para conformar un rompecabezas que aumenta su valor si el espectador conoce los entresijos de la vida de Miles Davis, en especial si conoce la época en la que transcurre la trama principal. En este sentido, la primera contradicción que uno encuentra es el título de la película (el título de un álbum de 1957) cuando está ambientada en el periodo de silencio de Miles (1975-1980), durante el cual no grabó ni lanzó nada. Sin embargo, el uso de flashbacks, siempre apuntando hacia su matrimonio fallido con Frances Taylor (se casaron unos meses después de lanzar este disco) justificaría el título de la película, que encierra también (¿por qué no decirlo?) cierta poética mirada hacia Miles "en la distancia". Frances (hoy) Davis está involucrada en la producción de la película.
Si quieres contar una historia, ten un poco de actitud, viejo. No seas tan sentimental con esto.
Quizás hubiera sido más interesante y positivo para la imagen de Miles enfocar el argumento hacia su regreso tras esa época de sequía creativa, con otra historia de amor, la de Cicely Tyson, de quien ya hablamos aquí hace tiempo; pero, como en el caso de Born To Be Blue, de la que hablaremos más adelante, es fundamental en la historia la presencia de una musa o, en el caso de Miles Ahead, la ausencia de esa musa que le hacía "tocar como nunca había tocado".
No me gusta esa palabra, "jazz". No lo llames jazz, tío. Es una palabra inventada. [...] Es "música social".
Otro elemento con el que juega la película continuamente y con el que es fácil hipnotizar a los fans de Miles es la recreación de escenarios que hemos visto una y mil veces en entrevistas, clips de vídeo, DVD's..., como los estudios de Columbia durante la grabación de Porgy & Bess con Gil Evans y Teo Macero, el Village Vanguard, el estudio de su casa, las actuaciones para la televisión o la recreación de esa entrevista con la que comienza la película...
Don Cheadle, casi Miles.
Sobre Cheadle como director no hay mucho que decir. La película es veloz y los pocos actores parecen bien encajados en sus papeles. El suyo propio (dirigirse a uno mismo es siempre un riesgo a evitar) está bien dibujado, con las poses tan famosas de Miles al tocar (tanto en su época joven y elegante como en sus últimos conciertos, casi agachado), su voz rota, sus repetidos So what! como respuesta, sus problemas de cadera y los respiratorios a causa de las drogas; todos esos tics que hemos visto y oído en tantas entrevistas están ahí, en la interpretación de Cheadle, a pesar de lo cual no creo que haya terminado de convencer a ningún aficionado de que él es o pudiera ser Miles, aunque el esfuerzo queda patente.
El (aparente) absurdo de contar la historia de un músico durante una época en la que ni tocó ni grabó queda subsanado gracias a los saltos narrativos. Así, se pueden escuchar durante la película temas de Agharta, On The Corner, Kind of Blue, Filles de Kilimanjaro, Bitches Brew...; por supuesto, no en orden cronológico. Esta banda sonora de la película alterna grabaciones originales de Miles con recreaciones a cargo de músicos actuales. Keyon Harrold pone sonido a la trompeta que "toca" Don Cheadle.
La película, intensa y en apariencia falta de estructura, podría ser un reflejo de la vida de Miles, de sus experimentos electrónicos y también de la decadencia en que se sumió en los últimos años de su carrera, donde, aunque seguía enamorando con sólo dos notas y seguía siendo capaz de reunir a músicos jóvenes para cambiar la Historia del Jazz una y otra vez, parecía el músico más indeciso del mundo. Era un glorioso caos hecho persona. Con todo, me parece una película válida, quizás sólo un relato corto en lugar de una novela sobre su vida, de la que se podría escribir infinitamente mucho más. No es una gran película pero creo que es de visión obligatoria para todo el que ame el jazz o sienta algo por Miles. El final de la cinta (no creo que esto se pueda considerar spoiler) les dejará como al principio, con la misma inquietud y con una tensión narrativa que nunca queda resuelta. La actuación final, donde podemos ver y escuchar reunidos a músicos de la talla de Herbie Hancock, Wayne Shorter, Esperanza Spalding, Antonio Sánchez,.. no hace sino acentuar esta sensación de que no nos han querido contar el final... El tema que interpretan es "What's Wrong With That?" y está compuesto por Robert Glasper y (sí) el propio Don Cheadle.
Sean o no fieles a la realidad, los biopics de jazz permiten a los aficionados soñar con haber estado allí, en esos momentos que se recrean en la pantalla. ¿No es suficiente? A este que firma le basta con escuchar a este Miles diciendo eso de "Don't call it jazz".
Hacía tiempo que tenía ganas de escuchar de manera directa (en disco, naturalmente y no a través de Youtube) a la Big Band de Canarias, ese ambicioso proyecto puesto en marcha por los canarios Kike Perdomo y Yul Ballesteros. Ahora tengo en mis manos su último disco, grabado en 2013 pero recién lanzado al mercado, titulado Home Made, y para ponerme al día, el que le precede, Elmer Bernstein: The Wild Side (Varèse Sarabande, 2014).
Nacida en 2009, esta gran orquesta de 17 músicos ha llegado hasta hoy con algunos cambios de personal pero, en realidad, el primer paso discográfico de la formación fue Atlántida (Zaranda Records, 2010), un álbum que contenía composiciones originales y arreglos de piezas tradicionales del folklore canario. El segundo paso fue un espectacular homenaje a Elmer Bernstein.
Elmer Bernstein, sin ser un músico de jazz, usó tanto swing como fuente de inspiración que sus bandas sonoras son ahora standards imprescindibles, que, por supuesto, hay que escuchar con el poderoso sonido de una big band. El disco, producido por Robert Townson y Kike Perdomo, comienza con la desbordante música de los títulos de El hombre del brazo de oro e incluye temas tan espectaculares como las bandas sonoras de The Sweet Smell of Success (que en España se tituló Chantaje en Broadway y de la que algún día deberíamos hablar por la presencia de los combos de Chico Hamilton y Frank Rossolino) o Johnny Staccato.
El tercer álbum de la BBDC, recién llegado al mercado, como decimos, es Home Made. Su título da fe de que la propuesta es bien distinta conceptualmente a la del disco anterior. Aquí no hay homenajes (no obvios, pero los hay) sino que se trata de una recopilación de temas compuestos y arreglados por músicos canarios (Natanael Ramos, Tana Santana, Francis Hernández, Eduardo Rojo, Martin Leiton, David Quevedo, Julián Williams Diaz, Alexander Ramos y Kike Perdomo), jazz "hecho en casa" pero más interesante musicalmente que los anteriores, ya que pone en valor el trabajo personal y colectivo de una cantidad enorme de músicos made in Spain que la distancia y las multinacionales hacen invisibles a los ojos (y oídos) de los aficionados al buen jazz. Gracias a Internet, se borran las distancias y la diferencia horaria y hoy, al fin, tenemos su disco sonando en el equipo y dedicándoles una reseña porque no hay nada que nos llene más que promover el jazz que nos gusta.
No vamos a hablar de solos ni de los solistas de Home Made por no obviar alguno (aunque demuestran un gran mérito, ya que el disco fue grabado ariesgadamente en directo en el Teatro Leal de Tenerife), pero sí hay que resaltar lo que todos los temas tienen en común, que es el cuidado en los arreglos, sofisticados, bien pensados y trabajados, apuntando siempre al jazz que viene, moderno, complejo y edificante. La propuesta es variada. En "Paraplex", por ejemplo, David Quevedo ha compuesto y arreglado un tema sobre la estructura rítmica de "Take Five" (Desmond) mientras que el también pianista Francis Hernández propone en "Obsessió" una tema en principio introspectivo, con cierta raíz, que termina siendo una fiesta de los vientos (maderas y metales), al igual que "Groovy" (compuesta por Kike Perdomo con arreglos de Alexander Ramos), que tiene una partitura muy rítmica, con un groove particular de aires festivos, swingueantes e incluso latinos; por
su parte, "Rancho de ánimas de la aldea" es una deliciosa balada que
demuestra que, a veces, incluso en una big band, menos es más.
Resumiento, la propuesta de Home Made es básicamente más moderna que la anterior, ya que ofrece temas originales y una versión modernizada y sofisticada de lo que es una orquesta de jazz, amén de permitirnos observar el jazz más moderno hecho en Canarias a través de las personalidad de los músicos que arreglan y componen los temas (y sus influencias), siempre permitiendo, con esa libertad con que se mueve el jazz europeo actual, difuminar las fronteras entre estilos. El futuro está en la diversidad y la BBDC lo demuestra aquí con un plantel de músicos (y compositores) de calidad que tiende a expandirse desde las islas como una gozosa diáspora. En resumen, una aventura musical polimórfica y recomendable para los oídos más críticos.
Rodada en el año mágico de 1959 y estrenada en el 60, el primer largometraje de Jean-Luc Godard muestra un amplio abanico de intenciones de lo que será su cine posterior: una relación de amor/odio hacia lo americano (jazz, cine negro, rechazo al color), un constante homenaje a la belleza femenina y una supuesta falta de artificialidad basada en el uso de cámara en mano, iluminación natural, un montaje (aparentemente) aleatorio con continuos cortes... La época salvaje de los hippies, la libertad sexual y el jazz como elemento hipster eran posturas estéticas que comenzaban a llegar a Europa con fuerza, elementos novedosos que, sin embargo, producían una plácida (y positiva) reacción química al mezclarse con otros más vintage, como el renovado gusto por las películas de cine de gánsters y el blanco y negro. Todo ello confluye en el despertar de un hombre singular en el mundo del cine, un joven director a punto de cumplir los 30.
Pero no nos vamos a centrar en él porque lo que nos interesa aquí es el jazz y cómo el elemento musical sirve para contar la historia
y viceversa, esa deliciosa simbiosis que convierte películas (a veces) nefastas en vehículos de deleite para los aficionados. No es el caso
porque Al final de la escapada, aunque ofrece un discurso narrativo complicado,
con un montaje ciertamente experimental, mantiene la atención del
espectador aportando muchos extras, como la tensión argumental o la sugestiva fotografía de
Raoul Coutard (Disparad sobre el pianista), que se movía entre la gente de la calle (no hay extras entre los transeúntes) con la habilidad ganada a pulso durante sus años de reportero de guerra. El resultado es espectacular, especialmente cuando capta esa mirada de Jean Seberg que parece hablarnos a través de su silencio, que nosotros escuchamos en la música de Martial Solal.
No, no es el jazz un elemento que se haya repetido mucho en la obra de Godard pero aquí, sin embargo, es una pieza narrativa imprescindible, el nexo que da cohesión a la extraña relación que mantienen Michel (alias Laszlo Kovacs), la chica americana y la policía, un repentino triángulo que se tensa con cada pieza de oímos de Martial Solal. La banda sonora está repleta de momentos improvisados, un recurso que ya había usado dos años años Malle en Ascensor para el cadalso con un gran resultado, a pesar que no había inventado nada nuevo: todos sabemos que el cine como espectáculo nació al amparo de pianistas en directo.
El sexteto de Martial Solal está compuesto por Pierre Gossez (saxo
alto), Roger Guérin (trompeta), Michel Hausser (vibráfono), Paul Rovère
(bajo) y Daniel Humair (batería), una formación versátil que sirve para
poner en práctica el gusto de Solal por el detalle, por un minimalismo no rupturista, al mismo tiempo que todas las referencias musicales anteriores (desde el swing y al bop, si tal conjunción es posible) aparecen para dar forma a esta película que, en el fondo, es una mezcla de todo eso. Cabe destacar, a modo de curiosidad, que la banda sonora se añadió a las escenas rodadas sin sonido para después, cuando procedía, añadir los diálogos grabados a posteriori.
Martial Solal en la época de la película
Hay comentarios en algún blog que afirman que Martial Solal no era nadie antes de participar en esta película. Lo cierto es que, aunque no era muy conocido fuera de Francia, sí lo era dentro de sus fronteras, donde, en 1956 había recibido el Premio Django Reinhardt de la Academia Francesa del Jazz.
Al final de la escapada se estrenó en Francia el 16 de marzo de 1960, hace hoy exactamente 55 años, con el título original de À bout de souffle.
Sin haber cumplido aún los 30
años, Damien Chazelle apunta ya muy buenas maneras como director de actores,
como demuestra en su cinta Whiplash,
todo un ejercicio de interpretación, un drama de superación que enfrenta a dos
actores de manera magistral; uno (J.K. SImmons), con experiencia y quizás un
poco encasillado en su papel de militar-instructor-sin-piedad, y otro (Miles Teller),
joven, prometedor, capaz de encarnar la ambición y la introspección de igual
manera. Pero lo que nos atre de Damien Chazelle es la sensibilidad con que se acerca al jazz.
Si en su primera película, Guy y Madeline en un banco del parque(2009), de la que ya hablamos un día en el blog,el
jazz era el lenguaje en el que se expresaba el protagonista (¡qué magnífico y
atípico final!), en Whiplash el jazz
encarna la perfección, y el protagonista ambiciona esa perfección.
El primer elemento que nos llama la atención desde el trailer es la dureza de un profesor de conservatorio a cargo de la studio band
del centro. J.K. Simmons, habitual de las películas de campamento militar made in USA traslada aquí su brutalidad
verbal y física con un lema: “Charlie Parker no se hubiera convertido en Bird si Joe Jones no le hubiera tirado un plato de la batería”. Su alumno y
adversario es Andrew Neimann (Miles Teller), un músico joven, superdotado y atormentado con la búsqueda
de la perfección, un argumento típico, pero no esperen a un Frankie Machine acabado como el
de El hombre del brazo de oro(Otto Preminger, 1955) ni un genio autodestructivo como el
Charlie Parker de Clint Eastwood. Aquí encontrarán a un joven estudiante con las ideas claras. Su punto flaco
es la ambición, una ambición que le hace renunciar al mundo exterior y al amor
con la sangre fría de quien se enfrenta a un problema técnico más. Quiere ser
el nuevo Buddy Rich (¡aquellas batallas de baterías!) y esto le cuesta sangre, sudor y
lágrimas. Literalmente.
La banda sonora de Whiplash es electrizante, es la adrenalina de un solo sin aliento, es música de batería pero también es música de big band. Contiene standards, cómo no (suena un "Caravan" con un toque latino y "He Was a Beautiful Player" de Stan Getz) pero es esencialmente original, compuesta para la película pero ambientada en ese momento del jazz en que aún convivían el swing y el naciente bebop. Dos son los compositores a los que ha recurrido Chazelle. El primero, Justin Hurwitz, ha compuesto todos los temas de big band, mientras que Tim Simonec ha realizado las piezas que aparecen en los concursos de la película, pero lo más espectacular es el trepidante “Whiplash”, que se convierte en el obstáculo y en la meta del protagonista, un tema compuesto por Hank Levy, el que fuera compositor de la orquesta de Stan Kenton.
La batería es la protagonista de todos los temas, como no podía ser de otra manera, y el sonido, en general, apunta hacia el mainstream, con buenos arreglos de metal y madera y mucha potencia. Hay temas que suenan excitantemente a swing ("When I Wake" o "Upswingin", al que la batería aporta un toque jungle) o a ese blues de escenario de Cotton Club ("No Two Words", "Casey's Song"). Lo dicho, una dosis de swing y otra de bop, todo a big band. Aun así, el sonido resulta moderno. Y nos gusta.
No sabemos si el éxito de la película (cuando escribimos
esto está nominada a 5 Oscars, incluidos Guión adaptado y Mejor película) fomentará el interés general por el jazz pero
estamos seguros de que sembrará el amor por la batería: el guión pone en valor el
papel del baterista como solista y como soporte y esqueleto de la banda de jazz.
_________
**Recomendamos visionar la opera prima de Chazelle, Guy
y Madeline en un banco del parque, cuya reseña publicamos en Jazz, ese ruido y pueden leer aquí.
No es de extrañar que el cine, que se desarrolló de manera paralela al jazz, tomase de este último, en algún momento, esa capacidad para la libertad de expresión que es la improvisación. Al igual que Cortázar en la literatura, algunos cineastas probaron a reflejar en la pantalla el concepto de improvisación como arma con diferentes resultados. El primero que dio el paso de manera notable fue Cassavettes. Como profesor de actores en el Bariety Arts Studio, Cassavettes creía tener las armas para mover los hilos de una película y su primera incursión como director (Shadows, 1959), rodada en 16mm, se basó precisamente en la improvisación. Fue un ataque frontal al mundo cerrado de Hollywood: la vida, como todos sabemos, no sigue nunca fielmente un guión. Buscando este realismo, Cassavettes usó dos elementos catalizadores, que fueron la improvisación actoral y el free jazz, elemento que le sirvió para corroborar rítmicamente el sentido casual de las vidas de los personajes.
El jazz sigue este patrón a menudo, marcando unas líneas (melódicas o armónicas) principales y dando libertad a los intérpretes (en este caso actores). La música es precisamente el principal reclamo que ha atraído siempre a los aficionados del jazz a Shadows: la participación de Charles Mingus, quien, al igual que Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958), improvisó la banda sonora de la película de Cassavettes al bajo, construyendo una interpretación electrizante, aunque sin llegar a sus mejores explosiones en directo (porque, en el fondo, se trata de música en directo) ni alcanzar ese status superior de rabia convertida en expresión musical que define buena parte de las composiciones (comprometidas o no) de Mingus. Sus temas para esta película reflejan muy bien, en todo caso, las vidas desorientadas de los personajes, sus titubeos y sus dudas, algo en lo que, indefectiblemente, influye la improvisación que estaban obligados a llevar a cabo los actores. Pero no toda la banda sonora pertenece a Mingus. Habitualmente se obvia la presencia del saxofonista Shafi Hadi, quien, al igual que Mngus, ilustró con sus improvisaciones las dudas vitales de los protagonistas.
Cassavetes repitió experimento en su segunda película como director, Too Late Blues (1961), protagonizada por Bobby Darin y una turbadora Stella Stevens. Al igual que la primera, esta cinta está poblada de personajes desorientados que buscan su lugar en el mundo, en esta ocasión son músicos de jazz, razón por la cual no se desenvuelven mal improvisando... Pero Too Late Blues está llena de paradojas. La pareja protagonista es lo más flojo, interpretativamente hablando, de la película. La chica (Stella Stevens) está tan ensimismada en sus complejos que la interiorización de sus problemas apenas se refleja en la pantalla. El protagonista es nada menos que Bobby Darin, un cantante ya de por sí poco dado al drama, que pasa por el metraje con unas pocas frases buenas y tratando de fingir (sin éxito) desencanto con su cara de ángel.
En Too Late Blues la improvisación en los diálogos es menos palpable (quizás porque los personajes están menos "perdidos" que en Shadows) y el jazz constituye otra de las paradojas de la cinta. Aquí no hay free sino un hardbop suave, a veces mainstream o con aires de blues que apenas sobrepasa la frontera de la comercialidad más acorde con la época. La música es de David Raskin y los músicos que se escuchan (que no son los que se ven) son: Milt Bernhart (trombón), Benny Carter (saxo), Shelly Manne (batería), Red Mitchell (bajo), Uan Rasey (trompeta), Tommy Tedesco (guitarra) y Jimmy Rowles doblando al piano a Bobby Darin, todos músicos blancos y (otro detalle) aparecen en la primera escena tocando en un colegio (u orfanato) para negros (!) porque, liderados por el protagonista, Ghost (Bobby Darin), huyen del éxito y sólo les interesa la música. Tocan de manera benéfica, e incluso en los parques, sin público, como una alegoría de lo que constituye tratar de ser músico sin rendirse a las exigencias de la mercadotecnia.
-No hacemos más que festivales, en San Diego, en San Francisco....tocamos jazz para sordomudos, para ancianitos, para los ciegos... ¿Cuándo triunfaremos? Es lo único que quiero.
-Nunca, Charlie. Si te refieres a ser famoso.
Sólo el personaje del agente, que encarna aquí al lado oscuro de la historia, tiene cierto peso y, nos atreveríamos a decir, es el que menos improvisa de todos. Too Late Blues no es Shadows y el tema es menos profundo que los prejuicios raciales de su primera película, pero sirvió para confirmar que la improvisación podía ser algo más que un experimento, una forma diferente de hacer cine. Luego lo intentó con Faces (1968) pero... no somos tan adictos al free y vamos a dejarlo aquí.
Como la mayoría de las películas de los 80, The Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984) es un tanto almibarada y un mucho artificial. Sin embargo, no deja de ser un acercamiento a aquel club ubicado en el segundo piso del número 644 de Lexington esquina a la calle 142 Oeste que fue una de las mecas del jazz entre los años 1920 y 1940, en que cerró definitivamente sus puertas. La orquesta de Fletcher Henderson o la de Duke Ellington tocaron allí, así como Bessie Smith, Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald... El Cotton Club ofrecía sofisticación, buena comida y la música más de moda, y se hizo tan popular que su público estaba habitualmente poblado de personalidades de la música, del cine y de la política. Algo que ahora no vemos precisamente en escenarios de jazz...
Por suerte, la popularidad del club animó a entendidos a registrar innumerables grabaciones que han llegado hasta nosotros. Los habituales programas de radio en prime time, que en aquella época consistían en retransmisiones de jazz, también han contribuido a que haya llegado hasta nosotros el sonido del Cotton Club. En Internet Archive hay, como es habitual, muchas grabaciones interesantes acerca del Cotton Club. La banda sonora es más comercial y muy escogida pero, en todo caso, justifica el visionado de la película de
Coppola. ¿De Coppola? La leyenda dice que éste cogió una llamada del
productor Robert Evans, para quien había trabajado en la desastrosa Corazonada.
En esta ocasión, Evans también quería que Coppola salvara un proyecto
que se le estaba yendo de las manos, un híibrido entre musical y
thriller sobre el Cotton Club. Puede que el director aceptara por la
colaboración de Mario Puzo, con quien le unían algo más que lazos
profesionales tras trabajar en El padrino. Lo cierto es que poco
queda para la Historia del Cine tras el visionado de esta película,
salvo el premiado vestuario, el edulcorado recuerdo de un lugar mítico
para los aficionados al jazz y, por supuesto, la banda sonora.
No es un musical aunque la música sea la protagonista, y esto se nota. Suenan docenas de canciones (gloriosas canciones) escritas en los años 20, como "Minnie The Moocher", "Mood Indigo"... que nos retrotraen a aquella época de una manera contundente, pero no es un musical. Sólo el número final con los bailarines y su impacto en el argumento... No seguimos por no destripar una escena que es puro cine, puro Coppola, y cuyo impacto preferimos guardar para el que la vea por primera vez.
Los temas de Ellington y Cab Calloway que suenan fueron arreglados fielmente por el ex-jazzman John Barry e interpretados por solistas como los trompetistas Dave Brown ("Minnie The Moocher") y Lew Soloff en la versión cantada, el pianista Mark Shane ("Drop Me Off In Harlem") o el saxo barítono Joe Temperly, entre otros muchos. Sólo el espectacular sonido, limpio y cuidado, revela que estamos ante grabaciones de los años 80 y no de la época original del club. Jerry Wexler aparece como asesor musical y, si hemos de hacer caso a los títulos, Gere interpretó sus solos de corneta. Pero, como esa grabación está en la tiendas, en la red y probablemente en sus discotecas particulares, les animamos a que sigan leyendo mientras escuchan a la orquesta de Duke Ellington en una grabación realizada en el Cotton Club en 1938:
1927. El éxito del club es total. 1927 es el año en que nació Mickey Mouse y el año en que se estrenó El cantor de jazz. En mayo muere Andy Preer, director de la Cotton Club Orchestra. La primera opción es King Oliver pero la oferta económica no le convence y el nuevo fichaje acaba siendo el emergente Duke Ellington. Con sus Washingtonians inicia una estancia de tres gloriosos años que catapultarían al Duque a lo más alto del Universo del Jazz. Las emisiones regulares de la emisora WHN contribuirían también a ello. Fue aquí donde desarrolló su estilo llamado jungle, basado en el uso de sordinas y el abuso de tom toms y otros tipos de percusión cuyas reminiscencias exóticas recordaban a los ritmos africanos de los que, en primera instancia, viene el jazz. Duke volvió al Cotton Club en varias ocasiones. La última en 1938, cuando el club tenía una nueva ubicación. De esta última estancia es la grabación que estamos escuchando.
Artificial o no, la película de Coppola,
visionada de nuevo, ofrece algunos matices interesantes sobre la época y
otros que son un reflejo de cómo nos gustaría que hubiera sido. En
plena ley seca, Jack Johnson, el campeón de los pesos pesados al que
luego Miles dedicaría un álbum, abrió este club en Harlem. Tres años más
tarde pasó a llamarse The Cotton Club al pasar a manos del gángster
Owney Madden (Bob Hoskins en la pantalla). Su gestión del local, su manera de contratar y sus
relaciones con la policía están tangencialmente reflejadas en la
película de Coppola, que en el fondo no es más que una ficción
policíaca/romántica basada en el mito.
La realidad era un tanto más turbia. La gloria de los músicos en el escenario escondía un racismo patente: entre el público no estaba permitida la entrada a la gente de color. Reconocemos aquí que fue un comentario del libro de Leonard Feather, del que hablamos en Jazz, ese ruido hace unas semanas, el que nos incitó a volver a ver esta película. Así lo describe Feather:
El Cotton Club propiedad de la mafia representaba un Harlem para blancos, quienes, siguiendo una moda de "sofisticación en los bajos fondos", eran tolerados porque su dinero era necesario para la supervivencia económica de los músicos del barrio. De una manera más significativa, supe que el Cotton Club admitía a negros sólo como músicos. Con la excepción de alguna celebridad ocasional, que era aceptada a regañadientes (nadie se atrevió a insultar a un Bojangles Robinson que portaba una pistola negándole una mesa), los negros no eran bienvenidos como clientes. Saber esto significaba que yo no estaba cómodo allí. Consecuentemente, y quizás alocadamente, incluso atendiendo a su interés social, nunca vi el interior del club.
Por su parte, Luis Escalante, en su libro Y se hace música al andar... con swing, describe interesantes aspectos de los primeros tiempos del Cotton Club:
Lo primero que hizo Madden fue cambiar el nombre del mismo (el club se llamaba Deluxe) eligiendo el de Cotton Club (Club del Algodón), quizás por su reminiscencia sureña, ya que, desde un primer momento, el mafioso tuvo claro que el suelo de su sala sólo lo pisarían los blancos mientras que el suelo del escenario sería íntegramente para los negros. En el Cotton Club, sobre todo en sus primeros tiempos, se cumplió a rajatabla el slogan: Blanco en la sala y negro en el escenario. [...] El escenario representaba el Sur de los negros, la tierra del algodón, con una cabaña, plantas y árboles. [...] Para asegurar la lealtad de todos los trabajadores, cocineros, camareros, porteros, etc, éstos fueron reclutados por la gente de Madden en Chicago, incluso todos los artistas negros, hasta el año 1927, provinieron de la citada ciudad. Una parte importante del espectáculo lo formaban el grupo de bailarinas cuyas integrantes debían de cumplir con unos severos requisitos en cuanto a belleza, medidas corporales y, sobre todo, color de piel, ya que éste nunca debería ser demasiado oscuro, sino todo lo contrario. Muchas de las muchachas que integraron el grupo de baile del Cotton Club a lo largo de su historia podrían haber pasado tranquilamente por blancas.
En esta era en que tenemos a mano realidades alternativas favorecidas por la tecnología o por la química, podemos elegir la visión que nos quedará en la memoria. De momento, tal como están las cosas, nosotros nos quedamos con la imagen maquillada que ofrece Coppola, aunque sólo sea por poder escuchar una vez más la banda sonora.
De acuerdo, puede que Buenas noches, y buena suerte (George Clooney, 2005) no sea una película de jazz, pero recupera una época histórica, la de los años 50 en Estados Unidos, cuando el maccarthysmo aterrorizaba a los artistas, la televisión parecía ser aún una inofensiva novedad y el jazz gozaba de buena salud. La banda sonora justifica este comentario.
George Clooney, que tuvo la suerte de triunfar tarde como actor, hace aquí las veces de director con un guión propio (junto a Grant Heslov), continuando en la ardua tarea de demostrar que sabe hacer algo más que poner cara de guapo en las comedias (estuvo impresionante en Syriana) y adorna su trabajo con una impagable banda sonora a cargo de Dianne Reeves, quince temazos, quince standards que la tres veces ganadora del Grammy borda con un combo fantástico: Matt Catibung al saxo alto y tenor, Peter Martin al piano, Jeff Hamilton a la batería, Robert Hurst y Christoph Luty al bajo y contando además en los créditos con dos músicos como Alan Estes y el incombustible Alex Acuña tocando la percusión en sendos temas.
Hablemos del disco, que no de la película porque derivaría este comentario hacia otros cauces (políticos) de una era (la de MacCarthy) que aunque pasada es más actual que nunca.
El disco, pues, comienza con un increíble Straighten up and fly right que yo daría cualquier cosa sólo por escucharlo en un club pequeño, lleno de humo, a medianoche. Aún estoy bajo el hechizo de haber visto en una misma semana Alrededor de la medianoche y El perseguidor, dos películas de ambiente de club, y, si cerramos los ojos y dejamos correr el disco hasta el segundo tema, I've got my eyes on you, podríamos imaginar que estamos en ese pequeño club de jazz e incluso jurar que el club se ha quedado vacío, que quedan cuatro parroquianos desperdigados por las mesas, viejos apurando sus whiskies, suspirando por una cantante que no cobra lo que canta, una Dianne Reeves terrenal que deja caer las notas con una cadencia celestial, parroquianos que encienden sus últimos cigarrillos baratos y exprimen las cajetillas con rabia, cerrando los ojos para soportar el dolor de un recuerdo, quizás el de una decisión mal tomada en un momento inoportuno (Gotta be this or that) o la renuncia a un imposible (How high the moon), murmurando una seña al camarero, adormilado, por una copa más, la penúltima, que llegará como una esperanza inútil (There'll be another spring), lenta, pesada, lánguida, para encontrarlos mudos, con los pensamientos en silencio. Entonces sonará un maravilloso instrumental y, sin darse cuenta, más de uno tarareará entre dientes una letra bailada con alguien lejano entre los brazos, en otro momento de su vida, When I fall in love it will be forever... Al final, el dolor por la soledad (Solitude, sí, a mí también me trae recuerdos de otra voz esta voz) podrá más que el cansancio y los pies lo arrastrarán fuera del local, mientras el saxo desgrana notas urgentes, fuera del local antes de que el combo, que tampoco tiene a dónde ir, acometa canciones más optimistas y rítmicas (Too close for comfort o TV is the thing this year), una vez que el local, vacío ya del todo, vea deambular por entre las mesas al camarero, quien, semidormido, recogerá los últimos vasos y barrerá entre las mesas desengaños que alguien olvidó al salir, al tiempo que los últimos ritmos pierden sus ecos en la madrugada. Y en la madrugada, fundiéndose en negro por algún callejón, alguno de estos personajes, rendido a la autocomplacencia de la resignación (Into each life some rain must fall) creerá escuchar desde un rincón perdido de su mente una melodía fugaz, complicadamente feliz, desordenadamente rítmica (You’re driving me crazy) y sacudirá la cabeza para alejar una imposible sonrisa.
Y así hasta que el disco deje de sonar y la realidad nos recuerde que es sólo un pedazo de plástico por el que hemos pagado quince euros, parte de una película que iba de otra cosa, música para acompañar una historia que no es la nuestra.
Antonio Serrano y Federico Lechner son dos habituales de la escena jazzística madrileña tras años de grabar y tocar en directo con numerosos músicos y formaciones. Hace unos meses presentaban esta grabación a dúo titulada La extraña pareja (Youkali, 2012), en la que su ya conocido dúo de armónica y piano sobrepasa el adjetivo de original para ganarse calificativos como inspirado, magistral, intenso y, por encima de todo, cautivador.
El disco comienza con el tema musical de la película La extraña pareja (The Odd Couple de Gene Saks, 1968), del que toma el título para el álbum, marcando una cierta continuidad con el disco que el dúo publicó en 2004 con temas de bandas sonoras y que se llamó Sesión continua. Y, como Lemmon y Matthau en la película de Saks, piano y armónica se convierten en el yin y el yan, punto y contrapunto, con esa libertad que permite la ausencia de otros instrumentos para derrochar creatividad improvisada-pero-lógica y crear "momentos" que no se pueden definir de otra manera más que como diálogos.
Federico Lechner, aclamado pianista argentino afincado en Madrid, al que se puede escuchar regularmente en los escenarios de la capital, tiene una extensa carrera, ya que comenzó muy pronto a tocar profesionalmente. Aparte del atractivo plástico de sus notas, de un swing siempre contenido, destacamos de su biografía su participación en innumerables bandas sonoras y sus experiencias como acompañante/improvisador de películas de cine mudo, ese arte perdido, que viene a justificar de algún modo las felices relaciones entre cine y jazz, y entre ambos músicos, en este trabajo.
Por otro lado, hemos estado buscando y no hemos encontrado ningún disco liderado por un armonicista en nuestra discoteca salvo uno de Toots Thielemans con Bill Evans y, por citar alguno más, una colaboración de Larry Adler en un disco homenaje a Gershwin en el que casi todos los vocalistas vienen del pop y del rock. La armónica no es, en todo caso, un instrumento tan explotado en el jazz como en el blues: al fin y al cabo, todo armonicista que se precie tiene su propio "lamento". Serrano, que ha tocado con Thielemans y con multitud de músicos de jazz (Ivan Lins, Jerry Gonzalez, Javier Colina...) y que incluso grabó un homenaje a Piazzola, lleva el instrumento a otro nivel, atreviéndose incluso con temazos de Trane como "Giant Steps" y "26/2", en los que, con la colaboración del piano, consigue que las progresiones armónicas y rítmicas del Saxofonista Místico adquieran nuevos significados; en todo caso, de un color distinto y apasionante.
Creemos que deberíamos reseñar como punto culminante del álbum (en nuestra opinión) algún momento más lírico, más intensamente introspectivo (si cabe la convivencia de estas dos palabras) pero no podemos dejar de resaltar ese intento de llevar el bebop a la armónica en "Donna Lee" de Charlie Parker, en la que Serrano le canta al piano como un domador de fieras boperas.
En el siguiente vídeo pueden disfrutarlos en directo en el Café Central interpretando "Giant Steps" y "26/2" de Coltrane:
Estamos aburridos de clamar que cada vez se hace peor cine y mejor televisión. Si no opinan lo mismo, encuéntrenme en la pantalla grande algo comparable (en calidad) a series como The Sopranos, Tremé o Mad Men. Lo que hoy venimos a comentar aquí (y a ofrecerles en la pantalla de más abajo) es un corto titulado Swing of Change (traducible más o menos como El swing del cambio), cuyo argumento nos ha emocionado y cuya música nos va a servir de pretexto para incluirlo entre las reseñas de Jazz, ese ruido.
Este corto de animación francés, de sorprendente mensaje moral, tiene el ritmo de un pensamiento, una sobria fotografía y una música fantástica compuesta por Denis Riedinger e interpretada por un quinteto liderado por el trompetista Jean-Christophe Mentzer. Está ambientado en la Nueva York de los años 30 pero la música, sin bajo ni piano, tiene ese aire de Nueva Orleáns (¡esa trompeta rebelde!) que el estilo New York heredó parcialmente a través de Chicago. Y la sordina (¡la sordina!) tiene una cantidad de matices incalculable...
Se trata de un corto de graduación realizado por Harmony Bouchard, Andy Le Cocq, Joakim Riedinger y Raphael Cenzi, alumnos de la ESMA (École Supérieure des Métiers Artistiques de Montpellier) y, como dije más arriba, tiene la textura del buen cine y esa música que tanto nos gusta.
Cuando está a punto de decidirse en España quién será capaz de sacarnos de la crisis (los que prometen hacerlo o los que no han podido en ocho años de gobierno), los ánimos (incluso para los que aún tenemos trabajo y nómina) están
bajos. El panorama es desalentador y las encuestas dicen que las
depresiones y enfermedades nerviosas se están multiplicando. En este estado de ánimo, rebusqué en un apartado de mi discoteca donde almaceno las bandas
sonoras (hace tiempo que todo lo demás está alfabéticamente, por motivos
de cordura) en busca de un disco lenitivo que paliara y también
reflejara, por qué no, este estado de ánimo, y me volví a encontrar
con una banda sonora llena de jazz que pertenece a una película no menos
terrorífica, Glengarry Glen Ross (James Foley, 1992) basada en la obra de David Mamet.
El terror en este film es la pérdida del puesto de trabajo. Unos agentes inmobiliarios (Al Pacino, Jack Lemmon, Ed Harris, Alan Arkin) queman sus últimos cartuchos para vender lo imposible ante la presión de un inmisericorde Alec Baldwin, un gestor que les amenaza con el despido y les pide que tengan bolas de acero. ¿Por qué traer aquí esta película? En España, el índice
del desempleo amenaza con rozar los 5 millones sólo en España a pesar de
que el Gobierno ha inventado su propio y autocomplaciente método para contar desempleados.
Uno termina preguntándose cómo será el día a día de alguien que ha
perdido su trabajo y mira hacia un mercado laboral tan devastado como el
de nuestro país, a la cola de Europa en casi todo. Un día en blanco
sucede a otro día en blanco. La trama de Glengarry Glen Ross, aparte de parecer desgraciada y rabiosamente actual, está complementada y espejada en la banda sonora, compuesta por James Newton Howard e interpretada por un sexteto reunido y dirigido por Wayne Shorter. La música sirve (como comentamos cuando hablábamos de Quiero vivir) para complementar e ilustrar los sentimientos de los personajes. Y lo hace de una manera impresionista e incluso tacaña, sin excederse ni imponerse a la trama.
Por ejemplo, cuando un cliente de Ricky Roma (Pacino) se echa atrás desbaratando la única venta que ha conseguido, suena "You Met My Wife", un tema en el que el saxo de Wayne Shorter grita fraseos con ayuda de un eco que enfatiza la desesperación del personaje. "Don't Sell The Doctors" acompaña a las primeras ventas frustradas, un tema que entra con pies de plomo, notas sueltas del bajo, pero que avanza lacónico hacia ningún lado. Como los intentos de Levene. Son algunas muestras.
Lo mejor es la manera en la que la música acompaña a la acción. Colabora en la tensión ambiental, complementando la interpretación de los personajes sin imponerse a la imagen ni a los diálogos. A veces, suena tan de fondo que se convierte en una sensación casi imperceptible. Un acierto. Sin embargo, hay tan poca música en la película que es de agradecer que el CD incluya los temas completos y alguno que otro interpretado por Shirley Horn, Take 6, Dr. John... y otros compuestos por Ellington, Alan & Mercer, Irving Berlin, los cuales si bien no aparecen en la
película completan un álbum compacto cuya escucha nos devuelve siempre a
la angustiosa trama de Mamet.
Los músicos:
Wayne Shorter, saxo tenor y soprano Mike Lang, piano John Patitucci, bajo Jeff Porcaro, batería Lenny Castro, percusión Larry Bunker, vibráfono
