Michael Arbenz, pianista, y Florian Arbenz, baterista, son dos hermanos gemelos claves para entender la escena del jazz suizo. En 2022 les escuchamos aquí mismo versionando a ritmo de jazz al mismísimo Beethoven en su trío Vein, y a uno de ellos, el baterísta, junto a Greg Osby en un potente proyecto cercano al free jazz. En esta Alpine Session les podemos apreciar en un formato de trío de piano rindiendo tributo a la verdadera tradición del jazz y, no solo en la estética, sino acompañado por uno de los pilares del contrabajo en las últimas décadas, Ron Carter, a quien ambos hermanos gemelos admiraban desde que, de niños, le oían tocar en los discos junto a Miles Davis.
El álbum, que sale a la venta el 21 de febrero, se grabó el año pasado, concretamente el 16 de marzo de 2024, durante una única sesión en un estudio en los Alpes Suizos.
La grabación contiene seis temas donde resuena la habilidad de Michael para crear sencillas pero bellísimas figuras musicales, y la capacidad multirrítmica de Florian, siempre rompedor, nunca estruendoso. Y... Qué podemos decir de Carter, uno de los bajistas más poderosos que se han podido escuchar en la Historia del Jazz? Su solidez como base rítmica es una garantía y sus solos ("Evolution", donde el contrabajo se convierte en motor y líder del tema) son brutales. ¡Qué joven sigue sonando a los 87 años! Destacables "It Don't Mean A Thing", elegante, sobria, y "Lullaby", una balada basada en la "Canción de cuna" ("Guten Abend, gut' Nacht") de Brahms. En "Lullaby" la sección rítmica va conteniendo el tempo mientras el piano elabora delicados fraseos que sugieren y reinventan la melodía. Una delicia. Especialmente arrolladora es la versión de "All The Things You Are", donde el trío fluye con fuerza y con la naturalidad que tendrían si llevaran tocando una década.
En resumen, un disco fascinante donde se fusionan de manera alquímica la energía inagotable del maestro Ron Carter y el pensamiento moderno y europeo de estos dos suizos nacidos en 1975. El resultado es un jazz atemporal, lleno de ideas y de un ritmo que rinde culto a la tradición y engancha. Muy recomendable.
HERBIE HANCOCK, Speak Like a Child (Blue Note, 1968)
Mientras la aguja del giradiscos desgrana tema tras tema, sigo redescubriendo uno de los mejores álbumes de Herbie Hancock, Speak Like a Child (Blue Note, 1968), ese disco enorme, redondo, que ha quedado para la Historia del Jazz como un delicado eslabón entre su glorioso Maiden Voyage (1965) y el reivindicativo The Prisoner (1969), donde ya introducía el piano eléctrico como arma de innovación, ambos con Blue Note Records. ¿Por qué hablar hoy de una "novedad" de 1968? Porque he vuelto a escuchar este disco después de muchos años en vinilo. Yo lo tenía en cassette y ahora, editado en la colección de Planeta DeAgostini con lo mejor de lo mejor de Blue Note, puedo percibir ese placer de escucharlo en vinilo, de apreciarlo con su carpeta original doble, vinilo de 180 gramos, las notas... es una delicia.
Cuando grabó Speak Like a Child, Hancock ya formaba parte de el segundo gran quinteto de Miles Davis (el que el trompetista había formado con Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams), incluso había pasado del piano acústico al Fender Rhodes por exigencias de Miles (se cuenta la anécdota en el documental Miles Electric: A Different Kind of Blue) pero aquí reúne un sexteto acústico, una formación (casi típica) del hardbop donde cambia saxofones por flautas para jugar con texturas inéditas, una formación que nos permite escuchar a un pianista (y, sobre todo, a un compositor y arreglista) más allá del hardbop comercial, un artista joven con una sensibilidad extrema, capaz de ser lírico sin abandonar el ritmo en ningún momento, arriesgando sin utilizar pólvora.
Speak Like a Child y Miles in The Sky fueron lanzados casi a la par y, aunque el álbum de Hancock contenía tres temas originalmente escritos para Miles: "The Sorcerer", que dio título a un álbum, "Riot", que apareción en Nefertiti ese mismo año, y "Speak Like a Child", que Miles nunca llegó a tocar, aquí aparecen arreglados con una estética diferente, con una instrumentación claramente distinta pero, sobre todo, marcando una diferencia absoluta en el uso del color y las texturas, más interesado en las armonías que en los acordes, como se explica en las notas del disco (en declaraciones recogidas por Nat Hentoff). Hay otros tres temas en el disco, uno firmado por Ron Carter ("First Trip") y dos nuevos temas de Hancock cuyos títulos hablan también de la niñez, convirtiendo (quizás) el repertorio en un álbum conceptual. Hablo de "Goodbye to Childhood" y "Toys".
La formación a la que me he referido es una sección de viento donde están Thad Jones (fliscorno), Jerry Dodgion (flauta) y Peter Phillips (trombón bajo), mientras que, en la sección rítmica, podemos escuchar a Ron Carter en el contrabajo y a Mickey Rouker en la batería. Además, el disco tiene, como era de esperar, al perfeccionista Rudy van Gelder como ingeniero de sonido (las sesiones se grabaron en su estudio de Englewood Cliffs, en New Jersey, el 6 y el 9 de marzo de 1968) y la firma de Nat Hentoff en las notas del disco.
Hace unas semanas hablamos de esta colección de vinilos de Planeta DeAgostini que está en los kioskos (y por suscripción) y que resulta un gustazo no solo para el oído sino para el tacto y la vista, con las carpetas originales, tal como se vendieron en su década, y un cuidado vinilo de 180 gramos, una garantía de sonido y durabilidad que solo los que hemos sentido y cuidado de nuestros vinilos (cuando eran el formato más vendido) podemos apreciar.
Suponemos los lectores que vivan en Madrid o en Londres no entenderán la sorpresa que significa para nosotros entrar en un bar y que haya un combo tocando jazz. En este Sur cercano de Andalucía donde vivimos, donde cualquier música en los bares parece proscrita pero se puede escuchar flamenco en teatros, peñas, bares, plazas y edificios institucionales, el jazz es un elemento extraño, anecdótico y difícil de entender. Nos comprenderán si les explicamos que, durante el partido de fútbol, había unas 100 personas en el bar y que, al terminar, cuando comenzó la música, apenas quedamos una docena, de los cuales sólo la mitad prestábamos atención al grupo. Una copa de Ribera, buena compañía y la música de Jim Hall hicieron que nos sintiéramos únicos en un lugar único.
El combo en cuestión eran Unit Line 2, un insólito dúo formado por el guitarrista Rafa López y el contrabajista Antonio López, dos músicos que llevan más de una década formando parte de distintos proyectos (Innersound Trio, Black Cats Blues Band, Acoustasonics Trio...). Andalucía Occidental y el Algarve son los escenarios más habituales por los que se mueven. En esta ocasión, el proyecto era revisitar el álbum Alone Together, que grabaron Jim Hall y Ron Carter en 1972 para Milestone con esta formación tan inusual de dúo guitarra/bajo que luego Hall repetiría con Red Mitchell y otros bajistas.
En su crítica para AllMusic, Scott Yanow habla de "comunicación casi telepática" entre Hall y Carter. La definición no está muy lejos de lo que ocurre cuando Rafa y Antonio tocan. Son hermanos y llevan demasiados años tocando juntos. Sus armonías se complementan de manera ideal sin comunicación visual ni verbal de ningún tipo, sus solos se complementan y sus instrumentos dialogan de manera natural. Algo "casi telepático". Hay que estar ahí, en un bar cualquiera un día cualquiera escuchando a estos músicos para comprender que se compaginan a la perfección en modo wi-fi, que sus improvisaciones son el resultado de la experiencia y del amor al jazz. Decimos amor porque se nota la pasión en la voz de Rafa cuando charlamos sobre jazz (es un teórico apasionado e incansable) y da gusto escuchar a Antonio hablar de bajistas (dedujimos que Ron Carter es su favorito). Aparte de Unit Line 2 y de otros proyectos en vivo, se han lanzado a la nada despreciable empresa de sacar adelante en Huelva su Instituto de Música Moderna y Jazz.
Si se los encuentran en un bar una noche, no dejen de prestar atención a su "Summertime".
Por cierto, el lugar era El Patio de los Leones, en Moguer, y sí, falta aquí una foto de sus fantásticas croquetas de setas.
La segunda e inesperada entrega de Tremé (inicialmente fue concebida como una única temporada) ha resultado un nuevo y gozoso recorrido por los lugares y personajes de esa Tierra Prometida de la Música que es Nueva Orleáns. En cuanto a los escenarios, aparecen más garitos en los que los músicos luchan por triunfar, más sesiones (en estudio y en ensayos) de las bandas y menos ruinas provocadas por el huracán. En cuanto a los personajes, son los mismos con las mismas decepciones y los mismos sueños: DJ Davis consigue montar un grupo y una casa discográfica; a la violinista, Annie, la persigue un éxito en el que ella no cree; el trompetista Delmond Lambreaux, a pesar de triunfar en Nueva York, sigue buscando su propio sonido, mientras Antoine Batiste descubre que ser líder de un grupo tiene más desventajas que beneficios... Los mismos personajes. Sin embargo, el guión los lleva un paso más allá, y nos ofrece una visión más amplia y, en ocasiones, más tenebrosa de sus personalidades. En la ciudad del Mississippi, continúa la
difícil partida de la supervivencia, pero la reconstrucción es un
trabajo demasiado lento para algunos personajes acostumbrados a marcar
el ritmo.
En la serie, Christian Scott aparece junto a Rob Brown y la Algiers Brass Band interpretando "Joe Avery's Blues"
Mitos y desmitificaciones aparte, ésta es una serie para los aficionados a la música negra y al jazz en particular, no sólo por la cantidad sino porque la serie ofrece continuamente momentos en los que la música o los músicos (casi todos auténticos, gracias a la gran cantidad de cameos) alimentan tanto como el argumento. Ya en el primer episodio de la segunda temporada (¡en el primer episodio suenan nada menos que 20 temas diferentes!) podemos asistir a un tenso diálogo en el que el personaje de Delmond Lambreaux (Rob Brown, a quien conocimos con 16 años en Descubriendo a Forrester) defiende sus raíces. Como trompetista, triunfa en Nueva York haciendo un jazz moderno. Para los demás, se ha alejado del sonido de Nueva Orleáns y lo clasifican como “una síntesis desarraigada del jazz tradicional”, pero él siente que todo lo que toca proviene de su ciudad natal, haga el tipo de jazz que haga. Los demás no lo entienden. Delmond lo explica con una metáfora en la que los Saints de Nueva Orleáns se enfrentan a los Giants de Nueva York en Nueva York:
"Hay
algo muy elemental y espiritual en la música de Nueva Orleáns y en
la cultura de Nueva Orleáns que hemos perdido en el jazz contemporáneo,
¿vale? Voy a hacer un disco de jazz moderno que represente al verdadero
Nueva Orleáns. Quiero mandar un mensaje. Si Picasso es moderno, Louis
Armstrong y Papa Celestin también son modernos."
Ofendido en lo más íntimo, Delmond comienza a buscar un sonido que identifique su verdadera identidad... hasta que, por casualidad, durante un desfile de carnaval, el sonido de una trompeta ("Killer Joe" de Quincy Jones) que sale de una radio se mezcla con los cantos de los indios que comanda su padre, el jefe Lambreaux... De este accidente surgirá una idea: un contundente y gozoso híbrido a medio camino entre el canto tradicional de los indios y el jazz de vanguardia, algo peligroso para mostrarlo a los puristas. Pero lo más difícil será encontrar la fórmula: medio combo neorleano y medio neoyorquino, y en los teclados alguien capaz de tirar de todos, Dr. John, a quien se unirá en el estudio Ron Carter al bajo, Donald Harrison jr. al saxo, Carl Allen a la batería... Las dificultades se solucionan llevando la sesión de grabación a orillas del Mississippi porque "Nueva Orleáns infecta a la música, la reconstitucionaliza. [...] La diferencia importa”.
El jefe Lambreaux (Clarke Peters) se permite darle instrucciones a Ron Carter, que se interpreta a sí mismo, durante una sesión
Esta patente simbiosis de tradición y nuevas ideas es la que define la naturaleza mestiza de la ciudad y la que impera en los argumentos: DJ Davis (el personaje interpretado por Steve Zahn e inspirado en un auténtico discjockey de radio) mezcla jazz, tradición, hiphop y política en sus canciones, monta un grupo, un sello discográfico y comienza a hacer bolos. A su lado, Annie (Lucia Micarelli) busca su identidad probando con algo tan complicado como la composición, mientras que Antoine Batiste tiene que descender a las bases para enseñar a niños de escuela al fracasar su intento de montar un grupo de soul y r'n'b, aunque quizás encuentre más satisfacciones en este nuevo desafío...
A Batiste, egocéntrico e imprevisible, la disciplina y la responsabilidad le repelen. Sin embargo, durante una clase, intentando explicar a unos alumnos de colegio qué es el jazz mientras oyen un disco de Louis Armstrong ("West End Blues"), comienza a sentir algo.
“Este hombre toca con el corazón, ¿veis? No está leyendo las notas de un papel. Las escribe mientras toca y las siente en el momento de tocar. Eso es el jazz. Es improvisación. Es genialidad. Y nosotros lo inventamos. En Nueva Orleáns. Aquí mismo. Cerrad los ojos. Escuchad.”
Los alumnos cierran los ojos y Baptiste tararea la melodía, la clase completa en silencio...
Antoine Batiste (Wendell Pierce) y su banda
La segunda temporada de Tremé acaba con unas escenas del Festival de Jazz y Tradición de 2007, fecha en la que está ambientada. Para ello, se volvieron a montar los conciertos de Lucinda Williams y The Iguanas, que estuvieron concretamente en esa edición del festival, como parte del realismo que David Simon quería dar a la serie. Igualmente, todos los músicos que han aparecido en ambas temporadas estuvieron realmente en Nueva Orleáns en esa época, tras el Katrina. Lo contrario hubiera sido anacrónico... Y es en ese N.O. Jazz & Heritage Festival de 2007 donde desembocan los caminos de varios de los personajes y donde explota toda esta diversidad racial y musical de la que hablamos, como una nueva metáfora de sus vidas, para demostrar que la música no es sólo la sangre que circula por las venas de la ciudad sino un sentimiento que une a los implicados como un extraño lazo familiar.
Como epílogo, DJ Davis vuelve a la radio y pincha un emotivo tema de Louis Armstrong, al que llama el Abuelo: "Wrap Your Troubles in Dreams" ("Envuelve tus problemas en sueños") que sirve para "envolver" un maravilloso montaje en el que vemos cómo se resuelven los enredos dramáticos de los protagonistas.
Habría mucho más que añadir, pero dejémoslo en una alabanza a Blake Leyh, que asesoró a David Simon y a sus guionistas en todo lo referente a la elección de los temas musicales, que aquí no son sólo una banda sonora de fondo... Que vuestros ojos y vuestros oídos la disfruten. Y no lo olvidéis: Leissez les bones temps rouler.
Esta es una de las mejores escenas, con Kermit Ruffins y sus Barbecue Swingers:
The Miles Davis Story debería ser el gran documental sobre Miles, el documento definitivo para entender su música y su personalidad de una manera global, pero la figura de nuestro músico favorito es tan compleja, tan insólita y abarca tantas décadas (véase la tabla periódica del jazz) que sería una fantasía condensarla en dos horas de documental. Por si esto fuera poco, dedica mucho más metraje al periodo eléctrico que al resto de su producción discográfica cuando, en justicia, el periodo ocupa los mismos años que el comienzo de su carrera hasta 1967.
Es un gran acierto la forma en que se desarrolla el documental, alrededor de una entrevista con Miles en 1985, alrededor de la cual gira el resto de los documentos, colocando las respuestas en los lugares convenientes para favorecer la comprensión de su evolución y completando, al mismo tiempo, las opiniones de los músicos que aparecen en la pantalla, que no son pocos: del primer gran quinteto sólo aparece Jimmy Cobb, único superviviente; con el segundo quinteto (Shorter/Hancock/Carter/Williams) hay más suerte, también opiniones más jugosas; de los quintetos posteriores aparecen Keith Jarret, Chick Corea, Dave Holland... pero la nómina de músicos que han tocado, incluso despuntado, con Miles (algún crítico en los '70 llamó a esta diversidad The Miles' Stock Company Players) es tan larga que, aunque exhaustivo, el documental se ve abocado a una aceleración constante para no dejar nada en el tintero. Muchos de estos músicos comenzaron a despuntar en las formaciones de Miles, músicos cada vez más jóvenes, con los que Miles saciaba su compulsiva necesidad de renovarse, de parecer siempre moderno, jugándose su propia creatividad, en palabras de Ian Carr.
Resultan esclarecedoras algunas de estas opiniones, en especial, la forma en que (ahora vemos que) puede explicarse por qué Miles dejaba todo el peso de los conciertos en sus músicos, tocando apenas los solos, o su supuesta "manía" de ignorar al público tocando de espaldas.
En cualquier caso, el documental es recomendable para todo fan (o no fan) de Miles Davis, tanto para comprobar cómo un chico negro de clase media se convirtió en la estrella del jazz más influyente durante cuatro décadas (y aún hoy puede considerársele influyente) o cómo un aprendiz de Juilliard se deshizo de la influencia de Dizzy para ser el primer trompetista que no sonaba a Louis Armstrong o cómo un buen músico puede ser mal marido y mal padre o cómo un personaje que vivía sólo para la música podía perder el norte cuando se trataba de mujeres o de drogas... A pesar de que los fragmentos musicales son demasiado breves, ilustran a la perfección cada época y cada bifurcación de la carrera del trompetista. Podrán ver también tantas intervenciones de críticos como de las mujeres de Miles y de sus hijos, aunque, como todos sabemos, lo que cuenta aquí es la música, no los hechos.
En los años 30, el estilo denominado Kansas City marcó la transición entre la música de big band y los inicios de la improvisación en el jazz. Cuando Robert Altman estaba rodando Kansas City (1996), la película ambientada en los clubs de jazz de esta ciudad, contó con una buena porción de las estrellas emergentes y consolidadas del jazz de mediados de los 90 para interpretar la banda sonora: Joshua Redman, Nicholas Payton, Christian McBride, Don Byron, Ron Carter... (más abajo está la lista completa) hacen de la banda sonora un hito irrepetible, pero Altman quiso llegar más allá. No sólo los contrató para tocar sino para interpretar en la pantalla a los personajes: los músicos auténticos de 1934 y, en una vuelta de tuerca más atrevida, los invitó a una jam session que duró toda la noche y en la que se interpretaron temas clásicos de Lester Young, Count Basie, Duke Ellington...
Concierto, documental o docu-drama, esta impresionante jam session apareció en un VHS llamado Jazz’34: Remembrances of Kansas City Swing (ignoro si está en DVD pero más abajo tienen un fragmento) que revive el auténtico jazz de los años 30. Más de veinte músicos reunidos por una sola y única vez para reinterpretar los temas de una época (¿irrepetible?). Hay que ver el documental.
El escenario de la jam es uno de los escenarios de la película, el Hey Hey Club de Kansas, en cuya puerta un cartel reza: Who is the king of the georgeous riff?. Todos, absolutamente todos los músicos que intervienen en la banda sonora aparecen al mismo tiempo, interpretando por turnos o como orquesta material de la época, swingueantes temas como Tickle toede Lester Young o Indiana (con un un Nicholas Payton fabuloso en el solo) o blues de Count Basie: Harvard blues, Blues in the dark (¡escuchad aquí a James Carter y Joshua Redman frente a frente!). El escenario del club, ambientado con el vestuario de la época, el humo (nadie se corta de fumar) es casi un Cielo del Jazz, porque ningún músico se sale de 1934 mientras toca o espera su turno. Un auténtico salto en el tiempo que termina con la recreación de un evento mítico, La Batalla de los Saxos que enfrentó a Coleman Hawkins y a Lester Young, interpretados aquí (¡y de qué forma!) por Joshua Redman y Craig Handy.
Aunque Robert Altman nació en la ciudad de Kansas, no contaba más de 9 años en 1934. Su pasión por el swing queda patente en el hecho de que lo único que justifica una película tan pasable y anodina como Kansas City es su banda sonora a ritmo de jazz. Si no fuera por la música y por el documental colateral, es posible que hubiera pasado sin pena ni gloria como una de las películas más flojas y olvidables de uno de los directores más originales de este siglo.
Estos son los músicos de Kansas City y de Jazz’34:
Saxos tenores:
James CARTER (interpretando a Ben Webster)
Joshua REDMAN (como Lester Young)
Craig HANDY (como Coleman Hawkins)
David MURRAY
Altos:
Jesse DAVIS
David NEWMAN, jr.
Barítono/clarinete:
Don BYRON
Trompetas:
Nicholas PAYTON
Olu DARA
James ZOLLAR
Trombón:
Clark GAYTON
Curtis FOWLKES
Batería:
Victor LEWIS
Piano:
Geri ALLEN
Cyrus CHESNUT
Contrabajo:
Ron CARTER
Tyrone CLARK
Christian McBRIDE
