JASON MILES, PASADO Y PRESENTE

JASON MILES, Cosmopolitan Remastered (2025)
JASON MILES' The Lisbon Electric 4tet (2025)

Hoy escuchamos dos álbumes del teclista, compositor, arreglista, productor y ganador del Grammy Jason Miles. El nombre, poco conocido en España, solo sonará a quienes le recuerden de sus trabajos con Miles Davis, contratado por Marcus Miller, quien quería que sonaran sintetizadores en Tutu. Recordemos que Jason también trabajó en Music for Siesta y en la obra crucial Amandla. Su voz resultará familiar a quienes hayan escuchado estos discos. Miles Davis dijo de él que era un genio, y eso le ha permitido trabajar con músicos de todos los géneros, como Michael Jackson, Aretha Franklin, Chaka Khan, Grover Washington Jr, The Crusaders o Sting (con quien ganó un Grammy como productor).

Pensemos en cómo era la música en 1979. Los sintetizadores se han hecho populares y el jazz absorbe todos los elementos que fluyen alrededor. Un visionario Jason Miles armado con un sintetitzador Prophet V reúne en los estudios Vanguard de Nueva York a un grupo de músicos jóvenes y con ganas de comerse el mundo: el saxofonista tenor Michael Brecker (30 años), el saxo alto, soprano y flautista Gerry Niewood (26), el bajista Marcus Miller (19), el brasileño Ricardo Silveira a la guitarra, y el baterista Jeff Williams (29), además de la vocalista Clarice Taylor y los percusionistas Armen Halburian y Henry Castelanos, y Badal Roy, en la tabla. La grabación se llamó Cosmopolitan y resultó una compleja (pero fácil de escuchar) amalgama de músicas del mundo, jazz, funk... un proyecto que nunca vio la luz hasta que, al mudarse a Portugal, 46 años después, Miles encontró las cintas DAT de aquellas sesiones y decidió remasterizarlas y publicarlas.

En el álbum podemos encontrar ritmos irresistibles y un groove que suena al jazz de los 80, con unos sonidos eléctricos que entran en perfecta simbiosis con el funk de Miller y las intervenciones de Brecker y Niewood en los vientos. Las percusiones, festivas y excitantes, sostienen la improvisación de los solistas, donde destaca, cómo no, Jason Miles en su primer papel como líder, con discursos que van del funk a lo espiritual. 

Pero Miles no está retirado. Su banda The Lisbon Electric 4tet es una prueba patente de que su creatividad continúa. Su estilo ha evolucionado hacia el virtuosismo y la calma de quien ha encontrado el camino. Formado por músicos portugueses (Tiago Oliveira a la guitarra, Yami Aloelela al bajo y Vicky Marques en la percusión), su cuarteto sigue esa línea eléctrica, funky y, al mismo tiempo, lírica de la que hablábamos hace dos años cuando reseñamos su Miles to Miles Live (Ropeadope, 2023), un álbum donde recreaba las atmósferas de los discos en los que trabajó con Miles Davis. 

Su cuarteto eléctrico tiene una fusión excitante de ritmos sobre los que brillan los dos solistas, el sintetizador experimentado de Jason Miles, absolutamente funky en algunos temas, y la guitarra de Oliveira, que no se queda atrás cuando se trata de improvisar. Largos solos, hipnóticos, bailables, estimulantes, son la nota más atrayente del cuarteto. 

Jason Miles sigue grabando y se le puede ver en festivales, lo cual es una buena señal. Cuando un músico sobrevive cinco décadas haciendo lo que le inspira, es que vale la pena escucharle. 

* Más info: www.jasonmilesmusic.com

ECOS DE "TUTU"

JASON MILES & KIND OF NEW,

Miles to Miles Live (Ropeadope, 2023)

¿Quién es Jason Miles y por qué Miles Davis dijo que era un genio? Esta frase de la nota de prensa nos deja intrigados y pinchamos el álbum. Su título, Miles to Miles Live da a entender desde la portada que vamos a asistir a una resucitación de la música de Miles Davis. En la biografía escrita por Ian Carr, destaca que Marcus Miller contrató a Jason Miles para el álbum Tutu, con la idea de introducir sintetizadores en el disco. Davis estaba en esa época por la labor de introducir en sus temas todo lo que llegaba a sus oídos y el resultado es conocido. Jason Miles trabajó también en Amandla y continuó desarrollando una carrera cuya síntesis podría estar en este nuevo álbum, un resumen de su sonido desde Tutu hasta su reciente Black Magic (2020). 

La nostalgia está servida, pero juega con ventaja, con el sonido sintético que él mismo creó y con la inestimable colaboración de dos elementos: un gran Barry Danielan a la trompeta, y la sordina Harmon. Hijos musicales de Miles Davis los hay a cientos, de modo que no vamos a comparar a Danielan con el maestro, pero sí añadir que su protagonismo en el álbum es total... si exceptuamos al saxofonista Aaron Heck, brutal en algunos solos ("Street Vibe", por ejemplo). A esto hay que sumarle que el groove potente y diferenciador de Jason Miles a los synths convierte los temas en descargas de energías incontestables. Recalcar que este Live viene del álbum que publicó en 2005 con el título de Miles to Miles y que ahora se presenta en una grabación en vivo donde lo más sorprendente es la versión edulcorada (escuchen solo la trompeta si lo desean) de "Flamenco Sketches" (en la versión en vivo no suena la guitarra española).

Los músicos del álbum son: Jason Miles (sintetizadores, programación y efectos), Aaron Heck (saxos alto y soprano), Barry Danielian (trompeta), Sherrod Barnes (guitarra), James Genus (bajo), Cindy Blackman Santana (batería) y Cyro Baptista (percusión). Miles to Miles Live es un álbum corto en temas pero extenso en referencias y solos, disfrutable cada minuto, un álbum imprescindible para recuperar a una figura como Jason Miles, que fue clave en un momento histórico de Miles Davis, que ha mantenido una carrera estable pero no muy conocida, y que nos ofrece aquí una versión aparentemente nostálgica, con esa mezcla de electrónica y energía acústica, pero nueva. 

Les dejo con unos vídeos anteriores que ilustran el trabajo de Jason Miles con Kind of New.

* Web: www.jasonmilesmusic.com

CHET, SIEMPRE CHET

CHET BAKER, Blue Room: The 1979 VARA Studio Sessions in Holland (Jazz Detective/Deep Digs/Elemental Music, 2023)

Zev Feddman, arqueólogo del jazz e ideólogo de Jazz Detective Records nos trae este abril una joya perdida de Chet Baker. Como es habitual en sus ediciones, Blue Room viene acompañada de abundante documentación, tanto gráfica (siempre fotografías inéditas) como escrita. Feldman nos cuenta, nada más abrir el disco, que uno de sus contactos en los Países Bajos le localizó estas grabaciones que dormían archivadas en los sótanos de la KRO-NCRV, la radiotelevisión pública neerlandesa, una serie de temas inéditos en disco, grabados en los estudio VARA 2 de Hilversum en dos sesiones: 10 de abril y 9 de noviembre de 1979, una de las épocas más brillantes de Chet a pesar de la decadencia física y de los episodios violentos vividos, una época pre-apocalipsis en la que sus labios parecían haber retomado la serenidad que le encumbraron a la fama. 

Chet en VARA Studio 2, 10 de April, 1979
Foto:Kippa/Beeld en Geluid

Ninguna de estas dos grabaciones había sido escuchada desde su emisión en 1979. A pesar de ello, permanecían en buen estado y suenan como si se hubieran grabado ayer. En la primera grabación, del 10 de abril, hay 7 temas (3 caras en la versión doble-LP) que comienzan por "Beautiful Black Eyes" de Wayne Shorter y concluyen con "Nardis" de Miles Davis. Chet aparece muy bien acompañado aquí por un Phil Markowitz al piano magnífico, por Jean-Louis Rassinfosse al contrabajo y Charles Rice a la batería.

En la segunda sesión, del 9 de noviembre, más melancólica, no por el repertorio elegido sino por el trasfondo que se percibe en las notas de la trompeta, Chet cuenta con Frans Elsen al piano, Victor Kaihatu al contrabajo y Eric Ineke a la batería. El repertorio es más breve: 4 temas que incluyen "Candy" "Luisciuos Lou", "My Ideal" y "Old Devil Moon".

"Blue Room" es, sin duda, el tema estrella de esta edición. Escrito por Rodgers y Hart, tiene una duración de 16 minutos, varios solos, incluyendo uno apasionado e inspirado de Mankowitz,  y una trompeta tan egoísta en sus notas como siempre y que alcanza una delicadeza emocionante. "My Ideal" es otra cumbre, con un Chet cantando a quien la edad favorece. El final, "Old Devil Moon" es tan festivo como ágil se puede escuchar al trompetista, recordándonos que, tras el incidente de los dientes, podía volver a tocar tan rápido con la velocidad con la que lo hacía de joven. 

En la parte documental del álbum encontramos una visión de Chet a cargo de su biógrafo Jeroen de Valk y entrevistas a los productores y músicos de aquel momento. Textos firmados por otros trompetistas (Randy Brecker, Enrico Rava y Enrico Pieranunzi hablando sobre Chet) redondean la magnífica edición de estos temas. Tanto Brecker como Rava manifiestan la influencia de Chet en sus carreras por su estricto sentido de la melodía y su economía expresiva. Pieranunzi recuerda haber escuchado discos de Chet cuando era pequeño y también que tocaron juntos aquel mismo año, 1979. Músicos que han hecho historia y una grabación que debe pasar a la Historia del Jazz en su fecha exacta. Imprescindible. 

* Más info: www.elemental-music.com

VOLVER AL WAYNE SHORTER DE LOS '60

HASS - BLACHMAN, The Shortlist (Gateway Music, 2022)

Que la música de Wayne Shorter sigue vigente es obvio. Basta escuchar de dónde vienen muchos músicos de jazz actuales... y no solo saxofonistas. Personalmente, cada vez que escucho a Shorter me sorprende lo moderno que sigue siendo, incluso más avanzado que muchos músicos actuales que pretenden romper moldes. Con el mismo pensamiento, los daneses Thomas Hass (saxofonista tenor) y Thomas Blachman (percusionista) lideran un proyecto que rinde homenaje a las geniales composiciones de Shorter en la década de los 60, 

El repertorio del disco está sacado de sus discos como líder Speak No Evil (1964) y Adam's Apple (1966), y de su aportación como compositor a la banda de Miles Davis, como Nefertiti (1967) y Water Babies, que se publicó en 1976 durante el retiro de Miles y que contenía 8 temas escritos por Shorter y grabados en sesiones de estudio en 1967 y 1968. La elección de la década es una limitación temporal que es también artística y emocional, porque indudablemente el Shorter de los 60 marcó una época.

Lo primero que se pregunta uno es qué sonará. Por supuesto, hay diferencias de dicción en el saxo de Hass y el de Shorter, diferencias evidentes, pero el espíritu rompedor de la música (esto es lo interesante) sigue ahí, especialmente en el sonido crudo y real conseguido con una grabación que se realizó sin ensayos y con todos los músicos en vivo en el estudio (el cuarteto lo completan el pianista Artus Tuznik y el bajista Thomas Fonnesbæk). Hay una complicidad antigua que favorece esta especie de improvisación. En primer lugar, porque son temas con los que se han familiarizado desde que empezaron a estudiar música y, en segundo lugar, porque Hass y Blachman han tocado juntos desde los años 80. Grabaron tres horas y media de "primeras impresiones" cuyo resumen es esta Shorlist.

Vale la pena escuchar esta respetuosa reinterpretación porque, como Blachman afirma, han "abrazado las composiciones de Shorter con una atmósfera  nórdica oscura y de esa hermosa melancolía que solo se encuentra aquí en estas partes del mundo”.

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* Más info: https://gatewaymusic.dk/album/31624

FELIZ NAVIDAD 2021

HAVE YOURSELF A MERRY LITTLE CHRISTMAS

En Jazz, ese ruido solemos felicitar la Navidad cada año recomendando algún disco de jazz, algo que ya hicimos hace unas semanas con el fabuloso Merry & Bright de Jeff Hamilton, intentado continuar la tradición norteamericana de celebrar estas fiestas con discos que "jazzean" canciones navideñas. Desde Chet Baker a Louis Armstrong, la sensacional Ella Fitgerald, pasando por la singularidad que es siempre Miles Davis,  no hay músico de jazz que no haya grabado su nombre con villancicos. 

¡Regalen jazz! Es un consejo que siempre funciona, tanto si el receptor es un aficionado como si es alguien que aún recela del swing y la síncopa. Hay discos para todos los gustos. Hace unos años, la web de Cervezas 1906 publicó una lista con lo que consideraron Los 10 mejores discos navideños de jazz. Si quieren también, pueden echar la vista atrás y ver las recomendaciones de este blog en otros años en este enlace. 

Tomémonos unos días de descanso para disfrutar de la familia o para echar el ojo atrás a lo que fue este año. Desde aquí, les deseo feliz navidad y una gran entrada de año con esta versión de Silvia Alonso del clásico "Jingle Bells". Que ustedes lo disfruten. 

BILL EVANS FOREVER

BILL EVANS Live At Ronnie Scott's (Resonance, 2020)

El lanzamiento de un disco de Bill Evans es siempre una buena noticia. No nos cansamos de escuchar sus sesiones, que siempre aportan algo nuevo al oyente atento porque, aunque comentaba siempre que "la música hay que sentirla, no pensarla", cuando leímos su biografía nos dimos cuenta de que siempre estaba investigando las partituras desde muchas ópticas en busca, siempre, de algo nuevo. Y algo nuevo es este concierto grabado en el Ronnie Scott's de Londres en julio de 1968 que aparece ahora, como un milagro, de entre los archivos de Jack DeJohnette. Lo publica Resonance Records en CD, digital y también en una interesante edición en LP doble. 

La grabación, recuperada del olvido, tiene todos los defectos de una grabación en directo, con sus ruidos de fondo, su público y sus fallos. No obstante, hay un posterior y brillante trabajo de masterización a cargo de George Kablin y Frank Gala que nos permite apreciar, sobre todo, el color en los instrumentos a pesar de haber sido grabado con un pobre equipo hace más de 50 años.

Siempre vale la pena escuchar una grabación de Bill Evans, sobre todo si ha sido grabada en directo. Cuando uno escucha tocar a Bill Evans, puede escuchar cómo piensa, cómo discurre, analiza e improvisa. Pensando en esto, recuerdo que siempre me ha sorprendido su actitud contradictoria respecto al jazz. Afirmaba una y otra vez que le sacaba de quicio "que la gente quiera analizar el jazz como si fuera un teorema intelectual. No lo es. Es sentimiento”, decía. Sin embargo, en su discografía se aprecia su investigación personal sobre armonías, sobre compositores clásicos, que le llevaba continuamente a teorizar sobre su propia música, aparentemente ajeno a ese "sentimiento". Lo explica muy bien Peter Pettinger en su biografía de Evans titulada My Heart Sings (publicada en España como Vida y música de Bill Evans), de la que hablé en cierta ocasión.

La fuerte personalidad de DeJohnette y los solos de Eddie Gomez marcan una diferencia fundamental en este trío efímero que apenas duró seis meses de 1968 porque, durante esta estancia en el Ronnie Scott's, apareció Miles Davis, "descubrió" a DeJohnette y lo fichó para su banda. Evans lo sustituiría por Marty Morell a finales de ese año. Sin embargo, el trío Evans-Gomez-DeJohnette ganaría un Grammy por Bill Evans at the Montreux Jazz Festival, que los tres grabaron para Verve dos meses antes de la sesión de la que hoy hablamos. 

Resonance Records pertenece a la Rising Stars Jazz Foundation, una entidad sin ánimo de lucro destinada a descubrir nuevos músicos. No es la primera vez que Resonance publica un inédito de Bill Evans. Antes publicó otras grabaciones del trío, tanto con DeJohnette como con Marty Morell a la batería. De ahí que este álbum no solo nos devuelva un momento de Bill Evans en el escenario sino que nos hace preguntarnos: ¿Cuánto Bill Evans hay más por sacar a la luz? Bill Evans forever.

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* Más info: https://resonancerecords.org/artists/bill-evans/

* Fotos: François Jacquenod para GM Press. 

DELICADO HERBIE HANCOCK ACÚSTICO

HERBIE HANCOCK, Speak Like a Child (Blue Note, 1968)

Mientras la aguja del giradiscos desgrana tema tras tema, sigo redescubriendo uno de los mejores álbumes de Herbie Hancock, Speak Like a Child (Blue Note, 1968), ese disco enorme, redondo, que ha quedado para la Historia del Jazz como un delicado eslabón entre su glorioso Maiden Voyage (1965) y el reivindicativo The Prisoner (1969), donde ya introducía el piano eléctrico como arma de innovación, ambos con Blue Note Records.

¿Por qué hablar hoy de una "novedad" de 1968? Porque he vuelto a escuchar este disco después de muchos años en vinilo. Yo lo tenía en cassette y ahora, editado en la colección de Planeta DeAgostini con lo mejor de lo mejor de Blue Note, puedo percibir ese placer de escucharlo en vinilo, de apreciarlo con su carpeta original doble, vinilo de 180 gramos, las notas... es una delicia.

Cuando grabó Speak Like a Child, Hancock ya formaba parte de el segundo gran quinteto de Miles Davis (el que el trompetista había formado con Wayne Shorter, Ron Carter y Tony Williams), incluso había pasado del piano acústico al Fender Rhodes por exigencias de Miles (se cuenta la anécdota en el documental Miles Electric: A Different Kind of Blue) pero aquí reúne un sexteto acústico, una formación (casi típica) del hardbop donde cambia saxofones por flautas para jugar con texturas inéditas, una formación que nos permite escuchar a un pianista (y, sobre todo, a un compositor y arreglista) más allá del hardbop comercial, un artista joven con una sensibilidad extrema, capaz de ser lírico sin abandonar el ritmo en ningún momento, arriesgando sin utilizar pólvora.

Speak Like a Child y Miles in The Sky fueron lanzados casi a la par y, aunque el álbum de Hancock contenía tres temas originalmente escritos para Miles: "The Sorcerer", que dio título a un álbum, "Riot", que apareción en Nefertiti ese mismo año, y "Speak Like a Child", que Miles nunca llegó a tocar, aquí aparecen arreglados con una estética diferente, con una instrumentación claramente distinta pero, sobre todo, marcando una diferencia absoluta en el uso del color y las texturas, más interesado en las armonías que en los acordes, como se explica en las notas del disco (en declaraciones recogidas por Nat Hentoff). Hay otros tres temas en el disco, uno firmado por Ron Carter ("First Trip") y dos nuevos temas de Hancock cuyos títulos hablan también de la niñez, convirtiendo (quizás) el repertorio en un álbum conceptual. Hablo de "Goodbye to Childhood" y "Toys".

La formación a la que me he referido es una sección de viento donde están Thad Jones (fliscorno), Jerry Dodgion (flauta) y Peter Phillips (trombón bajo), mientras que, en la sección rítmica, podemos escuchar a Ron Carter en el contrabajo y a Mickey Rouker en la batería. Además, el disco tiene, como era de esperar, al perfeccionista Rudy van Gelder como ingeniero de sonido (las sesiones se grabaron en su estudio de Englewood Cliffs, en New Jersey, el 6 y el 9 de marzo de 1968) y la firma de Nat Hentoff en las notas del disco. 

Hace unas semanas hablamos de esta colección de vinilos de Planeta DeAgostini que está en los kioskos (y por suscripción) y que resulta un gustazo no solo para el oído sino para el tacto y la vista, con las carpetas originales, tal como se vendieron en su década, y un cuidado vinilo de 180 gramos, una garantía de sonido y durabilidad que solo los que hemos sentido y cuidado de nuestros vinilos (cuando eran el formato más vendido) podemos apreciar.

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* Más info: http://bit.ly/2YQmt9a

EL FANTASMA DE MILES DAVIS

MILES DAVIS, Rubberband (Rhino, 2019)

Este mes el mundo del jazz se ha visto sorprendido por la noticia de que Rhino, a través de Warner Records, lanzaba al mercado un álbum inédito de Miles Davis. Los que escuchamos a Miles sabemos (o imaginamos, pero con cierta lógica) que debe haber mucho, mucho material de Miles grabado y desechado a lo largo de su carrera. Sin embargo, no deja de ser una grata noticia, especialmente en un mercado como es el de las discográficas, cada vez más temeroso a publicar. Porque la historia del lanzamiento de este "flamante" Rubberband viene de largo...

La historia comienza en 1985, cuando Miles, tras abandonar Columbia Records, donde había grabado durante 30 años, para pasarse a Warner, graba unas sesiones en los estudios Me Ray de Los Ángeles con los productores Randy Hall y Zane Giles, para luego abandonar este trabajo y archivar las cintas. ¿Por qué Miles comenzó su carrera con Warner dejando estos temas abandonados para irse a Nueva York a grabar con Tommy Lipuma y Marcus Miller, con nuevos temas y, prácticamente, el mismo enfoque?

El EP de 2018

El tema "Rubberband", que da título a este álbum póstumo, apareció en la antología Perfect Way (Warner, 2010), como rarity, un tema desechado que suponía una curiosidad. En 2011, Warner France lanzó otra antología de 5 discos que incluía dos temas de estas sesiones ("Rubberband" y "See I See"). Pasarían años hasta que en 2017, los productores Randy Hall, Zane Giles y Vince Wilburn Jr. recuperaran las cintas de 1985 y remezclaran el tema "Rubberband" en distntas versiones que aparecieron en 2018 en un EP con cinco versiones.

En la línea de los misterios y caprichos habituales de Miles Davis, el príncipe de las tinieblas aficionado a la controversia, este álbum recién terminado por los productores originales, complacerá a los amantes de Tutu, porque tiene un sonido muy similar (trátese como un experimento), con destellos funky, efectos electrónicos ("Maze"), intervenciones de cantantes soul (aquí Ledidi, Medina Johnson y Lala Hathaway) y ese sonido limpio, económico, de la sordina de Miles en sus discos postreros que tantos adeptos y detractores ganó. "So Emotional", por ejemplo, podría ser calificada como una balada vocal con un trompetista invitado. Así de tacaño era Miles con la trompeta en los 80 (y también en directo).

Como curiosidades o experimentos de ese Miles que siempre buscaba un camino nuevo, encontramos toques tropicales, como la percusión de "Paradise" y mucho rhythm and blues y soul al estilo de aquellos 80, acercándose a temas vocales de Prince y Chaka Khan, con quienes había querido trabajar Miles y cuya colaboración se frustró por temas de fechas y contratos (aunque hay curiosidades grabadas, como hablamos en su día, cuando Prince falleció). "Give It Up" es un tema funk muy, muy Prince. Pero quizás el mayor interés (si no el único) de Rubberband sea lo que significa (o debió significar en su momento): el eslabón perdido entre el funk experimental de You're Under Arrest (Columbia, 1985) y el Miles definitivamente electrónico de Tutu (Warner, 1986), el eslabón que explica la última vuelta de tuerca de Miles antes de desaparecer.

Los que amamos la música de Miles, hemos sobrevivido a su pérdida en 1991 alimentándonos a base de nostalgia, reediciones y recopilaciones, pero también de grabaciones no autorizadas de conciertos, programas de televisión, material que, muchas veces, supera en calidad e interés a este fenómeno llamado "álbum perdido"; dicho lo cual, este "nuevo" álbum firmado por el fantasma de Miles Davis no deja de ser una buena noticia, especialmente sabiendo que el primer día de venta ya era número 1 en Amazon...

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* Más info: https://rhino.lnk.to/Rubberband19

JAZZ EN GLORIOSO VINILO

Planeta DeAgostini, Lo mejor de Blue Note en vinilo (2019)

En esta época de sabia nostalgia que vivimos (quizás porque lo actual deja mucho que desear), nada tan fantástico como leer la noticia de que Planeta DeAgostini anuncia una colección de discos de jazz, pero no una cualquiera sino una colección con lo mejor de Blue Note en vinilos de 180 gramos (los que amamos los vinilos sabemos lo que significa 180g), con sus diseños originales (portada, contraportada, etiquetas...), un lujo que ya he tenido el placer de probar y que me devuelve el sabor del primer disco de jazz que compré (otro día contaré cuál fue), sensación que volví a tener cuando reemplacé mi tocadiscos (había muerto diez años antes y lo había enterrado en la buhardilla) por un giradiscos Sony con salida USB que permite lo mismo escuchar los vinilos por los altavoces que conectarlos al PC para grabar música o escucharla en el ordenador (el mío está conectado a unos enormes bafles Pioneer heredados de un equipo que poseí en los 90, aunque haber hay muchos más modelos en el mercado, incluyendo uno en maletín que algunos amigos más mayores que yo tenían en los años 80 (heredados de los 70)

Sean o no de los que piensan que cualquier tiempo pasado fue mejor, estarán de acuerdo conmigo en que nada es igual desde que el vinilo dejó su reinado a los nuevos formatos. Nada como ese placer de poner la aguja sobre el disco, con ese ronroneo previo al primer tema, el sonido peculiar (y nunca igualado) del vinilo... y, sobre todo, ese gustazo de tener en las manos una portada de 12 pulgadas, con su foto en gran formato, su diseño... artes que estandarizaron de alguna manera los genios de Blue Note Reid Miles con sus revolucionarios diseños y Francis Wolff con sus fotografías para las portadas (de ambos hablamos cuando apareció el documental sobre Blue Note).

Interior del fascículo de presentación

Respecto a los fascículos, los que he tenido la oportunidad de ver están llenos de las fotografías de Francis Wolff, quien no solo fundó la discográfica sino que con sus fotos, como todo aficionado al jazz sabe, revolucionó las portadas y conttribuyó a crear ese arte único que es la Fotografía de Jazz. Sus fotos, además, documentan buena parte de la Historia del Jazz al inmortalizar las sesiones de grabación en las que los artistas de Blue Note crearon estos 80 años de buenos discos que ahora se pueden recuperar en glorioso vinilo. De esto hay mucho en los fascículos de la colección de Planeta.

Sobre la colección, he estado viendo que contiene joyas como el Speak No Evil de Wayne Shorter, Our Man In Paris, la joya del exiliado Dexter Gordon, Speak Like A Child de Herbie Hancock, Genius of Modern Music vol.1, que muestra los inicios del genio  Thelonius Monk o el provocador Let Freedom Ring de Jackie McLean... comenzando por el imprescindible Blue Train de John Coltrane... Vamos, lo mejor de lo mejor de Blue Note, lo esencial. Casi nada.

Así es la taza de la colección

Además, como soy un adicto a las tazas decoradas (tengo Beatles, Star Wars, Astérix...), me he enterado que existe la taza con el logo de Blue Note que ofrecen por suscribirse (hay que usar el código PROMOJAZZ al hacer el pedido en este enlace) y me ha parecido muy oportuno que, entre los regalos de la colección, incluyan algo tan imprescindible (y olvidado) como es un cepillo electrostático para tener los vinilos como el primer día. Qué recuerdos.

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* Toda la info aquí: www.planetadeagostini.es/coleccionismo/jazz-blue-note

EL DISCO DE JAZZ MÁS ODIADO DE LA HISTORIA

MILES DAVIS, On the Corner (Columbia, 1972)

Hay momentos en los que, hastiados de novedades, sentimos la necesidad de volver la vista atrás. En este mismo blog he citado algunas veces la utilización que hago de Ellington como medicina. Rebuscar en la propia discoteca de casa es tan sano como escuchar discos nuevos cada semana porque el jazz (el jazz bien escrito o bien improvisado) admite tantas escuchas como uno quiera: siempre hay algo nuevo que escapó a nuestra atención o que suena nuevo en un momento nuevo. Hoy me ha dado por recuperar un disco de los más atrevidos e ignorados de Miles Davis. On the Corner, lanzado en 1972, es un ejemplo de la fase final de Miles, cuando recolectaba músicos jóvenes constantemente y los alimentaba con una idea para después dejarlos improvisar (a veces, durante un cuarto de hora) para intervenir sólo cuando la inspiración se lo imponía. Miles estaba en pleno periodo eléctrico y este venía después de tres álbumes elogiados por la crítica (In A Silent Way,  Bitches Brew y A Tribute to Jack Johnson), a pesar de los cual, On the Corner se convirtió en el álbum más odiado del jazz, como lo renombró The Guardian, masacrado por la crítica de la época e incluso repudiado por algunos de los músicos que trabajaron en la grabación. Un artículo detallado al respecto se puede leer en esta web.

"Partitura" sobre la que trabajaron
los músicos de On the Corner

Quizás Miles pensó que podría seguir la estela improvisadora de Jack Johnson. Según su biógrafo, Ian Carr, en aquella época Miles mantenía largas conversaciones sobre música contemporánea con un chelista inglés, Paul Buckmaster, quien le descubrió la música de Stockhausen y le propuso la idea de experimentar con música temporal no regular (con pasajes fuera de tiempo), tal como había hecho en algunas composiciones Stockhausen, combinándola con música de la calle y la percepción de la ciudad que Miles tenía desde su lujoso apartamento. La idea no era mala. El jazz como testigo de la calle.

Lo malo es que la idea se cristalizó en algo tan simple como aburridas piezas de funky de duración indeterminada, apoyadas en grooves de bajo y batería, y basadas en un solo acorde. Monótono para muchos, impensable para otros, no consigue su objetivo a pesar del increíble plantel de músicos que trabajaron en las sesiones (Corea, Hancock, McLaughlin, DeJohnette, Liebman...). Quizás fue ideado como uno de esos discos rompedores que hacen crujir los cimientos del canon de vez en cuando... pero se quedó a medias.

Más valorada por los críticos con el paso de las décadas, en 2007 se publicó The Complete On The Corner Sessions, una caja con 6 CD's sólo apta para coleccionistas recalcitrantes, 6 CD's que recogían todas (imagino) las tomas de las tres sesiones de grabación (1 y 6 de junio, 7 de julio de 1972) pero tal cantidad de música (casi 7 horas) en lugar de aportar información sobre las improvisaciones en el estudio, provocan el efecto contrario, hastiando al oyente con una cantidad de música (en palabras de Dave Liebman, que participó en el álbum) "bastante caótica y desorganizada", aunque, en defensa de Liebman hay que decir que, cuando llegó al estudio, lo metieron en una cabina desde la cual apenas podía distinguir el ritmo discontinuo entre tanto percusionista, y que la única directiva que se le dio fue la de tocar en mi bemol. 

Mi problema con Miles es que hay entre nosotros una tensión dramática no resuelta. A pesar de que mis discos preferidos son los que van desde Kind of Blue hasta las últimas sesiones de Prestige, siempre vuelvo a los discos eléctricos. ¿Por qué? No los entiendo, y eso hace que los investigue una y otra vez, que regrese a ellos con tanta frecuencia que, a veces, creo que los escucho más que a los que prefiero. Cosas de aficionados. Y, en este sentido, On the Corner es una pieza esencial que pide ser descifrada dentro de su compleja simplicidad.

Miles y su productor en esa época, Teo Macero

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* En carpeta del LP original no constaban los nombres de los músicos que participaron en el álbum, quizás para despistar a los críticos. Según distintas fuentes, estos son los que participaron (alternándose en distintas formaciones):

Miles Davis, trompeta amplificada con wah-wah
Carlos Garnett, saxos soprano y tenor
Dave Liebman, saxos soprano y tenor
Bennie Maupin, clarinete bajo
Chick Corea, Fender Rhodes, teclados
Herbie Hancock, Fender Rhodes, teclados
Harold Ivory Williams, teclados
Cedric Lawson, órgano
Dave Creamer, Reggie Lucas y John McLaughlin, guitarra
Khalil Baladrishna y Collin Walcott, sitar eléctrico
Michael Henderson, bajo eléctrico
Don Alias, Jack DeJohnette, Al Foster y Billy Hart, batería
James M'tume, percusión
Badal Roy, tabla

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QUINCY

El músico, el arreglista, el productor, el mago...

Puede que, como dice la publicidad, nadie haya tenido una carrera como la de Quincy Jones, y de ello se ocupa este documental original de Netflix. La excusa argumental es la apretada agenda de este músico octogenario, incluidos los preparativos, durante casi tres años, de un concierto en el African American Museum Smithsonian para su inauguración. Su hija Rashida Jones filma y dirige este documental junto con Alan Hicks, quien ya dirigió un documental sobre otro grande del jazz, Clark Terry (Keep on Keepin' On) en 2014, uno de los grandes amigos de Q, como le llaman sus allegados.

El documental hace un repaso a sus orígenes pobres en el Chicago de los años 30, con la explosión de los gangs, en una época en la que, dice, "los negros no existían en los libros de texto", razón por la cual no tenía referencias y no sabía qué quería ser en la vida hasta que descubrió un viejo piano vertical, lo tocó unos segundos y supo que había encontrado su vocación. Cuenta que aprendió percusión, trombón, tuba, trompa... hasta que se decidió por la trompeta porque no tenía dinero para un instrumento más caro. Entonces, conoció a músicos de jazz, "negros dignos y orgullosos" y descubrió que eso era lo que quería ser.

Solía juntarme entre bambalinas con Count Basie y con Clark Terry. Sé que los molestaba muchísimo pero tuvieron la amabilidad de decirme: "Bueno, así es como se hace."

Nieto de una esclava liberada y de un emigrante galés, hijo de un jugador de béisbol, Quincy Jones comenzó a tocar la trompeta con 14 años en bandas de soul en Seattle para luego ingresar en la big band de Lionel Hampton, tocaba con algún grupo y luego iba a tocar toda la noche bebop... A los 18 entra en la banda de Lionel Hampton y descubre el mundo, las giras, el racismo, el extranjero... Dinah Washington le pidió que escribiera su próximo disco y luego lo llamó Frank Sinatra para que le hiciera unos arreglos, y así despegó su carrera como arreglista y compositor con Louis Armstrong, Count Basie, Dizzy... Fue productor en París antes de convertirse en director de big band con ese sentido del ritmo y los metales tan grandilocuente que se hizo tan popular y que también le hizo un hueco en el soul y en otras músicas negras que explotaron en los 60 y los 70.

El documental está aderezado con la música compuesta o producida por Quincy Jones y con apariciones de músicos como Miles Davis, Ella Fitzgerald, Al Jarreau, Herbie Hancock, Chick Corea, Richard Bona, Carlos Santana, Stevie Wonder, Frank Sinatra, Bono... monstruos del rock y del jazz que forman parte importante de esta historia.

Q, aficionado a los horóscopos, es un piscis que ha vivido (y sigue viviendo) de la creatividad. Les dejo con uno de los temas más recordados de su larga discografía, "Soul Bossa Nova", de su álbum Big Band Bossa Nova (Mercury, 1962) en una actuación reciente en el 50º edición del Festival de Montreux (2017).

RENEGAR DEL JAZZ (EL JAZZ HA MUERTO)

ACORDES Y DESACUERDOS (XXVI)

Una noche en un teatro tuve la oportunidad de charlar con uno de esos músicos a los que se les llena la boca cuando pronuncian la palabra J-A-Z-Z, de los que escupen cuando hablan con vehemencia, de esos a los que el entusiasmo musical les hincha la vena del cuello, de los que creen que todos (todos) son enemigos del jazz (conspiracy theories). Pero cuando, en la misma conversación, era yo el que pronunciaba la palabra jazz, que antes parecía maravillosa, de repente sonó maldita y él, ofuscado, negó: "Yo no hago jazz. El jazz es una etiqueta (remarcando con asco la palabra "etiqueta"), si acaso música moderna improvisada".

No es el único al que le he escuchado renegar bien de las raíces negras del jazz o bien de los esquemas de décadas pasadas. El jazz es una música cambiante, de eso no hay duda, donde cabe todo, salvo beber de él y negarlo después. Recopilemos a continuación algunas frases que han quedado para la Historia.

Negación #1

Empezaremos con el siempre polémico (y contradictorio) Nicholas Payton, cuando afirmó que el jazz ha muerto dijo:

No puedo hablar por los demás, pero yo no toco jazz.

Negación #2

El propio Coltrane (véase el apasionado documental Chasing Trane), afirmó:

Yo no toco jazz, interpreto a John Coltrane.

Negación #3:

En una entrevista a El País durante una estancia en España, el multiinstrumentista Yusef Lateef renegó del jazz de la siguiente manera:

Yo no toco jazz, toco música autofisiopsíquica, que es la que brota del ser espiritual, físico y emocional. La palabra jazz es ambigua y carece de significado real.

Negación #4

Todos recordamos la frase inmortal de Nina Simone (y su carácter) cuando dijo:

Yo no hago jazz o soul... lo que yo toco es música clásica negra.

Negación #5

El también airado y bélico Miles Davis, tan cambiante y camaleónico, él que tantas veces defendió que sus fusiones y experimentos eran, por encima de todo, jazz, dijo una vez:

¡Yo no hago jazz, hago música social!

Negación #6 (y no menos contradictoria)
Incluso este que firma, al que se le siguen poniendo los vellos de punta con un buen solo, llegó a escribir hace 10 años en este mismo blog esta afirmación:

No me gusta el jazz.

EL ESPÍRITU DE COLTRANE SIGUE VIVO

Chasing Trane (John Scheinfeld, 2016)

Con unas metafóricas imágenes estelares creadas por ordenador, la batería de Rashied Ali y un conato de "Mars" (del álbum Interstellar (Impulse!, 1974) comienza una especie de medley, un breve intento de contagiarnos la nostalgia necesaria para ver este documental sobre John Coltrane. La aparición de este documento no es una revelación ni aporta excesivos nuevos datos sobre la música o la vida de este enorme saxofonista, pero nos recuerda que conviene revisitar a ciertos tótems de vez en cuando para no olvidar que el jazz es un camino y Coltrane una señal de tráfico imprescindible. Por si estas razones no fueran suficientes, aficionados y coleccionistas están de enhorabuena porque acaba de anunciarse la publicación de un disco inédito de Coltrane... 50 años después de su muerte.

Siempre he sostenido que la sombra de Trane ha aportado tanto al jazz como le ha perjudicado. Son muchos los saxofonistas (y no saxofonistas) que han malentendido el mensaje teórico de su música, del que sólo se les quedó grabada la extensión de sus improvisaciones, no el argumento que las motivaba. Me he encontrado en conciertos con tantos músicos que pensaban que hacer solos de 20 minutos era emular a Trane cuando, en realidad, improvisaban con una incoherencia que uno podía preguntarse si realmente habían estudiado música... Pero no hay que ser tan negativo porque, pensando en positivo, el jazz que escuchamos hoy día no sería el mismo sin la revolución coltraniana.

El documental, dirigido y escrito por John Scheinfeld, profundiza en esta revolución. Como todo buen documental, lo hace con abundancia de imágenes, entrevistas y opiniones, de familiares y músicos (Jimmy Heath, Benny Golson, Sonny Rollins, Santana, Kamashi Washington...), como es natural, pero también de escritores, críticos y de saxofonistas (sí) como el ex-presidente Bill Clinton. Y también las del propio Coltrane (en la voz de Denzel Washington). 

Comienza por 1957, cuando el quinteto de Miles Davis representaba lo más nuevo, explorando la influencia de Miles en el un joven Trane recién casado con Naima, que ya tenía una hija, un Coltrane que intentaba ser padre en un mundillo, el del jazz, donde se suponía que las drogas eran el camino hacia la perfección. A pesar del alcohol y las drogas inyectadas, siempre fue muy espiritual, desde niño, ya que era nieto de dos pastores. El documental explora también esta faceta, imprescindible para entender sus motivaciones al componer. Como dice Sonny Rollins en el video, "Coltrane era celestial".

Ese era John Coltrane, el hombre que rezaba con el saxo, el músico que escribió esa oración enorme que es A Love Supreme. En este aspecto, recomiendo también (por interesante y por peculiar) el documental titulado Saint John Coltrane, en el que Alan Yentob, tomando como excusa el 40º aniversario de la edición del disco, explora la relación entre música y religión y su impacto en ciertas comunidades americanas, donde se considera a Trane como un santo, aunque como curiosa-curiosa y más enfática, la historia de La iglesia de John Coltrane, disponible en Youtube. Otra de las facetas imprescindibles para entender su música es la coincidencia de su discografía con el momento en que la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos se convierte en algo real.

Parece que Coltrane no fue un niño prodigio. Tardó en encontrar su camino. El documental recorre sus primeras formaciones (acompañó a  todo tipo de grupos, ganándose la vida y aprendiendo). Pero no fue Dizzy, su primer jefe en una formación con intenciones  quien tuvo más influencia en el desarrollo de su estilo personal, sino Miles. Quizás, más importante que un mentor, fue su capacidad de sacrificio, "espartana", según la descripción de Benny Golson... Pero, en mi opinión, el momento en que descubrió su verdadero camino fue cuando comenzó a componer, es decir, en la época de Giant Steps (Atlantic, 1960), estando aún en el quinteto de Miles.

Como muchos de los mejores músicos de jazz, Coltrane murió joven, a los 40, en 1967, lo que podríamos definir como la cima de su carrera si no fuera porque, en nuestro interior, sabemos que, de haber continuado con nosotros, habrían existido muchas más cimas.

Por último, me gustaría reseñar que el juego de palabras que sugiere el título (suena en inglés como "persiguiendo el tren") queda justificado en la última parte del documental, cuando conocemos a un japonés que lleva cuarenta años coleccionando discos y memorabilia de Coltrane. Dice que, cada año, emplea unos meses de su vida recorriendo el mundo, buscando recuerdos y comprándolos, "persiguiendo a Trane". En el fondo, todo aficionado serio (y también todo músico serio) persigue eso, la sombra de un creador infinito que, cosas del destino, muere joven y es, cincuenta años después de su muerte, más popular que nunca. Hay que ver este documental para entender por qué el espíritu de Coltrane sigue (y debe seguir) vivo en estos días de jazz convulso. 

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* Sitio oficial: www.coltranefilm.com

* Para los coleccionistas (y para los coleccionistas perezosos) también se ha editado un CD que supone una recopilación de temas claves de Coltrane.

PARADOJAS RACISTAS EN LA HISTORIA DEL JAZZ

ACORDES Y DESACUERDOS (XXV)

El jazz en los Estados Unidos fue y sigue siendo una de las víctimas de la segregación racial, junto a la que ha crecido a lo largo de las décadas, pero el jazz nació de la tradición de los negros y de su mezcla forzada con otros esclavos y otras culturas. Ahora, el jazz más "intelectual" es europeo y "moderno". Blanco. Todo es una contradicción pero una contradicción que se aferra a la esencia misma del jazz: tradición + improvisación, cultura + modernismo, negro + blanco...

Elocuente fotografía de Elliot Erwitt

Oigamos, como siempre, opiniones en otras voces:

I.

En el principio fueron las spiritual songs... Uno de los himnos más populares de América, según explica Luis Escalante en su libro Y se hace música al andar con swing es "Amazing Grace", un himno religioso escrito por el capitán de un navío negrero que, finalmente, se musicó con la melodía de un espiritual negro ("Loving Lambs"). Lo que, irónica y cruelmente, se podría llamar fusión.

II.

La anécdota que cuenta Clint Eastwood en la estremecedora Bird (1988) sobre Red Rodney es cierta. El trompetista, que formó parte del quinteto entre 1949 y 1951, no sólo tenía problemas por ser blanco en un grupo de jazz de negros sino que, en las giras por el Sur de los Estados Unidos, le abucheaban y llegó a darse el caso de que le prohibieran pernoctar en el mismo hotel que el resto de la banda. Charlie Parker encontró la solución: en los carteles lo anunciaban como "Albino Red", sugiriendo la idea de que, en realidad, Rodney no era un pelirrojo de Philadelphia sino un negro albino.

Bird con Red Rodney (en el espejo, Dizzy Gillespie)

III.

Uno de los emblemas del jazz tradicional, Louis Armstrong, alabado por muchos como emblema del triunfante negro y denostado por otros que lo acusan de ser un Tío Tom del jazz, escribió una carta a Max Jones que sirve de prólogo para su libro Louis (The Louis Armstrong Story 100-1971). En esta carta reconocía la dificultad de ser negro incluso en el negocio del jazz. Según cuenta Satchmo, cuando se marchaba de Nueva Orleáns en 1932 para buscar oportunidades en Chicago, como hicieron muchos músicos cambiando el rumbo del jazz, "el negro más duro del lugar (su nombre era Slippers) me dio una charla de amigo (a su manera) [...] Vino a mí y me dijo: "Cuando vayas al Norte, Dipper, asegúrate de encontrar a un hombre blanco que ponga la mano en tu hombro y diga "Este es mi negro"". Esas fueron sus palabras exactas." 

IV.

Ya en otra entrega de esta serie de Acordes y desacuerdos, hablando de literatura, vimos cómo en España, en los años 20, se consideraba al jazz (en todas sus manifestaciones: fox trot, one step...) como una moda basada en una música chirriante de negros que saltaban sobre la batería. Pero incluso para los beatniks, que abrazaron el jazz como arma contracultural, no dejaba de ser algo negro, ancestral, africano.

El bop es el lenguaje del África inevitable de América, ir (going) suena como gong, África es el nombre del latido de los motores, a un lado — el súbito chirrido desinhibido que grita sordo en todo momento en la trompeta de Dizzy Gillespie — haz lo que quieras — apartando la melodía en otro puente improvisado con una marca como de garras, ¿por qué ser sutil y falso?

Jack Kerouac, The Beginning of Bop
 (Escapade Magazine, abril 1959)

V.
Miles Davis era más optimista sobre el futuro, pensando que el trato de estrella que Columbia Records le daba serviría para allanar el camino a futuros músicos negros:

Lo único que tengo que hacer en Columbia es producir y ellos intentan venderme como lo harían con un ídolo blanco con melena rubia. Eso significa que el próximo negro que aparezca recibirá el mismo tratamiento.

(Miles Davis en Newsweek, 23 de marzo de 1979,

citado por Ian Car en su biografía de Miles)

Les dejo con este breve pero interesante documento sobre el momento en que Miles se convirtió en estrella interracial firmando con la gran Columbia Records.