IMPROVISACIÓN: AMORES Y DETRACTORES

ACORDES Y DESACUERDOS (XXX)

Bix Beiderbecke

Uno de los elementos definitorios del jazz moderno es la improvisación. Sí, siempre hubo improvisación. En el comienzo, quizás solo fuera fruto de la ausencia de educación musical de los músicos, pero con el bebop improvisar se volvió algo intelectual, una obligación, un desafío, y también uno de los elementos que más aborrecen los detractores del jazz. A continuación, como siempre que recolectamos acordes y descuerdos, unas frases en pro y en contra. Cada uno que juzgue. Yo pienso como Gershwin. El viejo George dijo una vez (o quizás solo sea leyenda) que la vida se parece mucho al jazz... Es mejor cuando improvisas. 

I.

En su Historia del jazz moderno, Frank Tirro cita a William W. Austin, quien, en su Music in the 20th Century, cuando dice:

Con la aparición del bop, el jazz tropezó con los mismos problemas que habían dejado perplejos a los críticos de la nueva música seria en fecha tan temprana como 1910. [...] Ya no era fácil ni seguro discernir entre una buena pieza musical y otra de carácter incompetente, circunstancia que -todo sea dicho- aprovecharon muchos músicos incompetentes.

(la traducción es de Antonio Padilla para la edición española de la editorial Ma Non Troppo)

 

II.

Herbie Hancock cita a Ray Brown a propósito de dejar al azar la improvisación:

Si Oscar, Phineas, Ahmad, Hank Jones y Tommy Flanagan salen a escucharte, y allí están sentados en la primera fila, querrás tener algo preparado.

Una de las dos fotos que existen de Buddy Bolden
(de pie, detrás del guitarrista)

III.

Martirio confesó esto en relación a sus trabajos con músicos de jazz:

Es la música que más importancia le da a la capacidad de improvisación, a la libertad. En el jazz se premia la espontaneidad. Como te repitas, hagas lo mismo, estás muerto.

IV.

Un poco de humor y un consejo: no hablen de jazz a quien no lo puede entender. En la nueva versión que ha hecho Netflix del Cowboy Bebop de Hajime Yatate, el personaje de Jet Black saca este tema, que termina de la manera que terminan muchas conversaciones cuando intentamos explicarle a un profano cualquier cosa sobre jazz:

JET BLACK: Todo el movimiento fue una reacción al swing, donde predominaban los ritmos rápidos pero, en el bebop, el énfasis pasó del bombo al charles, como en Koko de Parker, que empieza solo con saxo y trompeta. Bird y Diz van intercalando fraseos de ocho compases y, entonces, ¡bum! Bird hace un solo que...

SPIKE: ¿Se ha vuelto a estropear el termostato? No queda ni gota de agua caliente.

V.

Hablando de series, Hay un diálogo en el episodio 6 de la segunda temporada de The Umbrella Academy que creemos que tiene algo que ver con la percepción que tienen los profanos sobre la improvisación:

LA ENCARGADA: ¿Te gusta el jazz, Cinco?

CINCO: Prefiero lamer un rallador de queso.

LA ENCARGADA: El jazz es como una mujer guapa, compleja, emotiva, difícil de complacer. No te da lo que quieres sin más, te hace ganártelo. 

CINCO: Espero que esto lleve a alguna parte.

LA ENCARGADA: Bajo mi dirección, la Comisión sonaría más... jazz.

El resto es spoiler. 

VI.

Para terminar, una frase que le dijo Miles Davis al gran Thelonius Monk:

Cuando improviso, prefiero que no me acompañes.

Disfruten del jazz e impovisen. Y todo será más divertido.

¿HAY UN JAZZ POST-POST-MODERNO?

ACORDES Y DESACUERDOS (XXIX)

La primera vez que se usó el término postmodernismo fue en arquitectura. Hoy todo evoluciona arrollando a la propia evolución y necesitamos términos como post para todo. Hablando de jazz, ¿cómo definir la modernidad o, aún más complicado, la post-modernidad? La esencia del jazz es la modernidad, la continua evolución. Sí, es cierto, hubo rupturas importantes con el pasado (el bebop, el free, la electrificación del jazz...) pero ya todo parece tan mezclado (la promiscuidad, en palabras de Chema García Martínez) en tanto que conviven en el panorama jazzístico estéticas dispares y movimientos que avanzan tanto hacia atrás como hacia delante. ¿Cómo identificamos, entonces, lo moderno? Y la peor pregunta: ¿hacia dónde avanza el jazz hoy día?

I.

En el denso The Essential Jazz Records Volume 2: Modernism to Postmodernism, de Max Harrison, Charles Fox, Eric Thacker y Stuart Nicholson, se definen algunas líneas del postmodernismo en el jazz a partir de conceptos de Nietzsche (el caos de la vida moderna y su intratabilidad ante el pensamiento moderno), incidiendo en este capítulo en el collage como modo de superponer distintos mundos (y cultura, añadimos) en diversos ámbitos artísticos mientas que... 

...en el jazz el músico de jazz postmoderno expropió y transformó prácticas, fragmentos y "significantes" de diferentes, a veces ajenas, músicas y culturas, y las realojó dentro de su propio expresionismo. En particular, el postmodernismo no intenta legitimarse en referencia al pasado, una de las características del revival del bebop en los 80 y los 90.

En otro párrafo, podemos leer:

En contraste, la propuesta postmodernista era que el modelo esencialmente teleológico de evolución coherente había pasado a ser una variedad de contribuyentes individuales que se negaban a congregarse alrededor de la seguridad de los cánones establecidos y que, en cambio, creaban e interpretaban sus propias, a menudo altamente individualistas, interpretaciones del jazz, inspirándose en una variedad de fuentes que a menudo estaban más allá de la música. Fue con este feroz acercamiento de tan variadas referencias, declaraciones de la Era de la Información tomadas de culturas extrañas y descontextualizadas por yuxtaposición, como crearon "Lo Nuevo".

II.

En concepto viene corroborado en algunos de sus matices en un artículo titulado "El jazz en 2010. Informe de situación" incluido en el libro In-fusiones de jazz (2010, Arte/facto, Sevilla) del siempre analítico Chema García Martínez:

El jazz de la posmodernidad obra a partir de materiales de segunda mano combinados entre sí para producir un espejismo de novedad. La era de los "ismos", también en el jazz, es cosa del pasado.  El músico de jazz de 2010 ha renunciado a pensar en futuro. 

Y luego añade:

El jazz del siglo XXI es una música sin ideologías ni líderes. Una manifestación artística atomizada perfectamente inocua y absolutamente alejada del espíritu promiscuo que definió las décadas precedentes. 

Conclusión fuera de tono. El free jazz o jazz atonal o jazz post-post-moderno (a muchos se les atraganta aquello que no tenga etiqueta) es muchas veces como ver a los jugadores del Real Madrid y del Barça jugando al fútbol playa. No hay velocidad ni grandes regates ni pases precisos ni una visión coherente de grupo ni armonías ni...  pero, en el fondo, sabes que es jazz. 

La pintura de más arriba es White Light (1954) y pertenece a Jackson Pollock, pintor libre y siempre más allá del modernismo que, sin embargo, pintaba oyendo jazz clásico, solía declarar, razón por la cual el MoMA publicó en 1999 una recopilación con su nombre y los temas que solía escuchar: 

https://www.discogs.com/es/Various-Jackson-Pollock-Jazz/release/4460129

EL JAZZ ES MALO (Y, PARA ALGUNOS, UNA LATA)

ACORDES Y DESACUERDOS (XXIII)

En 1912, un desconocido fotógrafo llamado Ernest J. Bellocq decidió cambiar los paisajes y la fotografía industrial, a los que se dedicaba profesionalmente, por objetivos más excitantes. Se internó en el barrio rojo de Storyville y, durante un tiempo, estuvo realizando retratos y posados de prostitutas de la ciudad, donde el "negocio" era legal. En 1958, ochenta y nueve de estas fotografías salieron a la luz, desvelando algunos de los rostros de aquellos locales donde el jazz creció y se consolidó porque los clientes querían música en vivo, además de alcohol... y otras diversiones. Desde entonces, el nombre del jazz (incluidas algunas teorías sobre su etimología) está ligado a los bajos fondos, el erotismo y el crimen.
 
Siempre fue pecado, El jazz era algo malo, socialmente e incluso ahora, visto desde otros ámbitos musicales o profesionales, malo de lo más malo. Perdió puestos en la lista según la década, dejando paso a la satanización del rock and roll, del punk, del pop..., pero por encima de estas músicas afectas a la moda y a la mercadotecnica, el jazz ha sobrevivido porque supone un desafío intelectual para el músico y para el oyente, y siempre estaremos ahí nosotros, los que no nos conformamos con lo que pongan por la radio o la tele, mentes inquietas que sienten cosquillas (mentales) con la buena literatura, el buen cine, la buena música...

Como solemos hacer en esta sección de Acordes y desacuerdos, reproducimos algunas frases y opiniones sacadas de contexto que pueden arrojar luz (o algún motivo para el debate).

I.

Amy Farrah Fowler (interpretada por Mayim Bialik) en The Big Bang Theory confiesa esto:

Yo no he hecho pellas en mi vida. Mi madre dice que así es como las chicas acaban siendo adictas a la marihuana y al jazz.

II.

A todos nos ha pasado esto de hablar y hablar apasionadamente sobre jazz sin darnos cuenta de que a la otra persona le importaba un comino. Tras la ocupación soviética en la República Checa, Julio Cortázar, García Márquez y Carlos Fuentes viajaron a Praga invitados a dar una charla. Una maniobra de la inteligencia checa para dar sensación de normalidad. Carlos Fuentes recuerda: 

Viajamos en un tren nocturno desde París hasta Praga, pero no dormimos porque toda la noche nos la pasamos en el salón con Julio Cortázar, que se dedicó a recordar la historia del jazz. Sabía muchísimo de jazz Cortázar y entonces, entre la Gare de Lyon y la estación de trenes de Praga, nos contó la Historia desde los orígenes del jazz, capítulo por capítulo, trompetista por trompetista, cantante tras cantante... Sabía absolutamente todo. Estábamos muy impresionados Gabo y yo. Sabíamos que sabía pero no que sabía tanto. Y este es el secreto de Cortázar: que siempre sabía mucho más que los demás, pero tenía el pudor de no demostrarlo. En esta ocasión, sí lo demostró, quizás porque era de noche, porque íbamos en tren, porque íbamos a Praga... Y ya, casi al entrar en la estación, digo: "¿Por qué no cambiamos de tema y hablamos de cine?". Pero ya no había tiempo.

Cortázar y Gabo

III.

En la misma conferencia, cuenta Carlos Fuentes, que pensaba que el jazz era una pesadez de conversación, se queda con las ganas de ir a un club:

Yo estaba muy contento hasta un momento en que siento que me traicionaron mis amigos. Quedé muy descontento con ellos. Gabo me dijo: "La ópera es fantástica en Praga. Yo me voy a una función de ópera" y Cortázar me dijo: "He descubierto un club de jazz y tú, Carlos, vas a ir a hablar con los sindicatos". [...] Gabo escuchando ópera, Cortázar en el jazz y yo hablando con los sindicatos. Que eran troskistas, además. 

Cortázar soñando con ser jazzman

IV.

Boris Vian se enfrentó a la sociedad francesa de su época, que prohibía el jazz como "algo peligroso" ironizando (a su estilo) en un artículo que publicó en 1949 en Jazz Hot titulado El jazz es peligroso: Fisioterapia del jazz: 

Tan lejos como uno quiera remontarse hasta la antigüedad, pueden encontrarse ejemplos de la acción esclerosante y necrosante del jazz sobre la célula viva y las macromoléculas del citoplasma [...] Los trabajos del doctor René Theillier, relativos a las lesiones provocadas por la repetida agresión de una causa cualquiera, dilucidan igualmente el peligro de cualquier música de ritmo regular; el jazz es el ejemplo más típico, y por ello sería necesario que los poderes públicos se decidieran por fin a aplicar el bisturí en esta llaga y a encontrar un remedio para las psicopatías cada vez más grandes que parecen apoderarse por completo de nuestros jóvenes contemporáneos. 

Miles Davis y Boris Vian en París en 1950

V.

Más grave es cuando hay persecución. Los nazis prohibieron muchas facetas artísticas pero una lo fue por provocativa y por racial: el jazz. Desgraciadamente, aunque el ejército americano contraatacó "psicológicamente" enviando discos de jazz a los soldados (los llamados V-Discs o Discos de la Victoria), este rechazo se producía también dentro de los Estados Unidos, donde algunas minorías blancas (y no tan minorías) ignoraban el jazz como música popular. Por poner un ejemplo, la obra Porgy & Bess del judío George Gershwin tardó ¡80 años! en ser aceptada como ópera, mientras que, dentro de la propia Alemania, hubo una especie de resistencia músico-cultural por parte de los Swingjugend, a quienes Thomas Carter dedicó su película Rebeldes del Swing (Swing Kids, 1993). Ahí va un resumen  (obtenido de la web Idejazz) de cómo Hitler pretendía que funcionara la cosa con la Entartete Musik ("música degenerada") que era el jazz:

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales.

 Ahí es nada.

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SOBRE FREE JAZZ, LIBERTADES Y LIBERTINAJES

ACORDES Y DESACUERDOS (XXVII)

Ornette Coleman
(foto de William Claxton para el disco
The Shape of Jazz to Come)

Si hay una corriente (algunos prefieren llamarlo estética) del jazz que haya generado más controversias ésa es el free jazz. Su (en muchos momentos) mal entendida libertad de expresión ha generado más opiniones en contra que el bebop en su eclosión o el jazz moderno en su momento o incluso el mismo nacimiento y expansión del jazz primigenio, que supuso una ruptura radical con las músicas conocidas e incluso con los conceptos de música popular y masiva que se entendían en aquella época. 

¿Música o cacofonía? Recogemos en las citas siguientes algunas opiniones o fragmentos de textos con la intención, como siempre, de convertir este espacio en un detonador de acordes y desacuerdos. Que ustedes lo disfruten (o no).

I.
Cuando se habla de free siempre aparece en primer lugar el nombre de Ornette Coleman. Si bien es cierto que su The Shape of Jazz to Come (Atlantic, 1959) fue un documento tan relevante para la música como la Declaración de los Derechos Humanos para el resto del mundo, yo siempre pienso en Tristano (y su prematura visión de la atonalidad) o en Mingus (oh, sus Jazz Experiments y su Pithecanthropus Erectus) como verdaderos precursores de la libertad que permitió a los músicos traspasar esa frontera que aún no tenía nombre. En la edición de 1992 de The Penguin Guide to Jazz on CD, LP & Cassette, los autores Richard Cook y Brian Morton describen la esencia temática del álbum Pithecanthropus Erectus como:

La lucha de la especie humana por salir del caos, arriba y abajo en la Pirámide de Freytag, y vuelta al caos.  

y su filosofía musical de este manera:

Técnicamente, todo el ensemble trabaja en una agresiva sección C, que es realmente B, una versión modificada de la armónicamente estática sección segunda, algo absolutamente crucial para el desarrollo de la improvisación libre colectiva en la siguiente década.

II.

En su libro Jazz en la boca, que reseñamos hace algunas semanas, el poeta y músico Ildefonso Rodríguez, escribiendo sobre improvisación, cita a Ornette Coleman afirmando esto:

Que puedas oír a los demás tocando juntos de tal manera que la libertad llegue a ser impersonal. 

III.

El free nunca ha sido del gusto general y ha provocado controversias, disputas y recriminaciones entre músicos, críticos y aficionados. En el mismo libro, Rodríguez cita a André Breton, a quien atribuye esta frase:

Jamás libertad nada más que para la libertad.

IV.

Pero, pienso a menudo, ninguna vanguardia es estéril. Toda investigación y toda ruptura se consolida finalmente como estética, como principio o, simplemente, como inspiración. Revista de Occidente en un número monográfico dedicado al jazz y aparecido en 1989, publicaba un artículo de Javier de Cambra donde el crítico sentencia:

La rebeldía de los años sesenta está hoy en mucha de la música de la corriente principal; su radicalidad ha, finalmente, prendido.

Pero añade:

Del mismo modo, hay un renacer del swing, músicos del nuevo free siguen descubriendo, y con fortuna, Nueva Orleans y también África.

V.

De acuerdo con Cambra puede estar Chris Cracker, quien afirma mi filosofía de que no hay nada nuevo bajo el sol, algo que los filósofos saben desde el principio de los tiempos (pero ocultan). Bajo el prisma de la novedad se nos suele ocultar que todo ya está escrito y que lo que los jóvenes y los novatos consideran nuevo a los veteranos nos suena a vivido. En su libro Get Into Jazz (breve, didáctico y apropiado para neófitos), Cracker intenta desmitificar el carácter rompedor del free de esta manera: 

Históricamente hay un interesante paralelismo entre este nuevo movimiento de "jazz libre" y la ruptura con el ragtime tradicional hacia el estilo Dixieland de Nueva Orleans, donde a los músicos se les daba espacio para improvisar e interpretar líneas cruzadas con complejos resultados contrapuntísticos. 

VI.

Hablando de guías, hay una muy interesante, concisa y escrita para adolescentes, titulada Jazz, The Great American Art, de la que es autor el periodista y crítico Gene Seymour. En ella, afirma lo siguiente:

La gente aún discute los méritos de esta música. Pero no hay duda de que Ornette Coleman y sus seguidores abrieron una puerta que no podrá cerrarse de nuevo.

Grabado está.

RENEGAR DEL JAZZ (EL JAZZ HA MUERTO)

ACORDES Y DESACUERDOS (XXVI)

Una noche en un teatro tuve la oportunidad de charlar con uno de esos músicos a los que se les llena la boca cuando pronuncian la palabra J-A-Z-Z, de los que escupen cuando hablan con vehemencia, de esos a los que el entusiasmo musical les hincha la vena del cuello, de los que creen que todos (todos) son enemigos del jazz (conspiracy theories). Pero cuando, en la misma conversación, era yo el que pronunciaba la palabra jazz, que antes parecía maravillosa, de repente sonó maldita y él, ofuscado, negó: "Yo no hago jazz. El jazz es una etiqueta (remarcando con asco la palabra "etiqueta"), si acaso música moderna improvisada".

No es el único al que le he escuchado renegar bien de las raíces negras del jazz o bien de los esquemas de décadas pasadas. El jazz es una música cambiante, de eso no hay duda, donde cabe todo, salvo beber de él y negarlo después. Recopilemos a continuación algunas frases que han quedado para la Historia.

Negación #1

Empezaremos con el siempre polémico (y contradictorio) Nicholas Payton, cuando afirmó que el jazz ha muerto dijo:

No puedo hablar por los demás, pero yo no toco jazz.

Negación #2

El propio Coltrane (véase el apasionado documental Chasing Trane), afirmó:

Yo no toco jazz, interpreto a John Coltrane.

Negación #3:

En una entrevista a El País durante una estancia en España, el multiinstrumentista Yusef Lateef renegó del jazz de la siguiente manera:

Yo no toco jazz, toco música autofisiopsíquica, que es la que brota del ser espiritual, físico y emocional. La palabra jazz es ambigua y carece de significado real.

Negación #4

Todos recordamos la frase inmortal de Nina Simone (y su carácter) cuando dijo:

Yo no hago jazz o soul... lo que yo toco es música clásica negra.

Negación #5

El también airado y bélico Miles Davis, tan cambiante y camaleónico, él que tantas veces defendió que sus fusiones y experimentos eran, por encima de todo, jazz, dijo una vez:

¡Yo no hago jazz, hago música social!

Negación #6 (y no menos contradictoria)
Incluso este que firma, al que se le siguen poniendo los vellos de punta con un buen solo, llegó a escribir hace 10 años en este mismo blog esta afirmación:

No me gusta el jazz.

DICEN QUE EL JAZZ HA MUERTO

ACORDES Y DESACUERDOS (XIX)

Para los puristas, el verdadero jazz ha muerto. Para los profanos, el jazz murió en los años 20. Para nuestra desgracia, cientos de clubs mueren cada año. Para las tiendas de discos (ahora virtuales) todo lo instrumental es jazz, lo cual no deja de proclamar que la existencia misma del jazz  no es otra cosa más que una discusión sobre conceptos. Pero, ¿es verdad que el jazz ha muerto? Para nosotros (este es el último "para") vive cada vez que ponemos un disco, que un combo sube a un escenario, que un músico crea un arreglo nuevo o se deja la piel improvisando, o, simplemente, cuando un toque de batería, una síncopa o una sordina nos recuerda los innumerables momentos en que unas notas tristes nos han hecho felices.

Con todo, dejamos el espacio abierto, como siempre que recurrimos a la etiqueta "Acordes y desacuerdos" para dar cabida a opiniones sensatas y pensamientos paradójicos (o incluso alguna boutade) con las que no siempre estamos de acuerdo pero que merecen sonar. Estas son los acordes de hoy:

I. 
Joe Zawinul: 

El jazz está muerto y no a causa de la pobre actuación de las compañías de discos o de los desastres del negocio sino porque los músicos no han sido capaces de haces cosas nuevas e innovadoras.

II.
Nicholas Payton, en un artículo de su blog titulado "Sobre por qué el jazz ya no es cool" expone muchas razones sobre la muerte y los fantasmas. Recogemos algunas:

• El jazz murió en 1959, fue porque Ornette intentó "liberar el jazz" en 1960.
• Paul Whiteman era el Rey del Jazz y todos los reyes deben morir algún día.
• El jazz no es cool, está frío, como la necrofilia.
• El jazz está hechizado por sus propios fantasmas hambrientos.
• Dejadlo morir.
• Hay demasiados necrófilos en el jazz.
• No puedo hablar por los demás, pero yo no toco jazz.
• Yo toco Música Postmoderna de New Orleans.
• Miles Davis personificaba el cool y él odiaba el jazz.
• ¿Qué es el jazz de todos modos?

III.
Terence Fletcher (interpretado por J.K. Simmons) en Whiplash (Damien Chazelle, 2014) achaca la decadencia del jazz a la falta de perfeccionismo:

La gente se pregunta por qué el jazz se muere. Te lo diré (y todo los "álbumes de jazz de Starbucks" acaban dándome la razón): no hay dos palabras que sean más dañinas en nuestro idioma que "buen trabajo".

IV.
Diego Sánchez Cascado en su artículo "Reflexiones sobre la muerte del jazz" (Tomajazz, 2006):

El jazz ha muerto varias veces a lo largo de su corta pero intensa historia. Para muchos murió a finales de los 60 con el free jazz, considerado el caos hecho música o la música hecha caos. Pero antes, en los 40 el bebop ya había enterrado el “jazz verdadero”. Para algunos recalcitrantes incluso, la era del swing no fue más que una desnaturalización del “jazz puro” de Armstrong, Beiderbecke o Morton.

V.
Frank Zappa:  

El jazz no está muerto, sólo huele raro.

Claro que uno puede oír, pensar y estar de acuerdo o no. Juzguen ustedes mismos mientras escuchan algún disco de la presente década.

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LAST NIGHT DUKE SAVED MY LIFE

ACORDES Y DESACUERDOS (XVIII)

Viene a la memoria, ineludiblemente, una canción disco de los 80 que decía algo así como "Last night a DJ saved my life 'cause I was sittin' there bored to death..." cuando uno escucha la anécdota con la que Irving y Sydney se conocen en la película American Hustle (estrenada en España como La gran estafa americana). La excusa es una foto de Duke Ellington y un tema suyo ("Jeep's Blues"). Lo que sigue es el diálogo. Los personajes son Irving (Christian Bale) y Sydney (Amy Adams). El guión es de Russell y Eric Warren Singer. Es más interesante si se lee con la música de Duke, de modo que pulsen el play primero...

 

IRVING: ¿Es Duke Ellington este que llevas en la pulsera?

SYDNEY: Sí lo es. Ha muerto este año, ¿lo sabías?

IRVING: Lo sé. Dudo que alguien más aquí lo sepa o le importe.

SYDNEY: A mí sí me importa: me salvó la vida muchas veces.

IRVING: A mí, también. ¿Qué tema?

SYDNEY: "Jepp's Blues".

IRVING: "Jepp's Blues"...

SYDNEY: Ajá. "Jepp's Blues".

IRVING: ¿Quieres... quieres oírla?

SYDNEY: ¿Ahora?

IRVING: Sí.

SYDNEY: Claro.

(SYDNEY escucha el tema en casa de IRVING con la carpeta del LP en las manos. IRVING hace gestos grandilocuentes siguiendo el comienzo del tema)

IRVING (grita): ¿Quién empieza así una pieza? 

SYDNEY: Es mágica.

IRVING: Es mágica.

El tema en cuestión pertenece al álbum Live at Newport (Columbia, 1956), grabado en directo en el famoso festival en una época en la que las grandes big bands habían desaparecido del mapa americano y que, según los críticos, supuso no sólo el resurgimiento de la popularidad de Ellington (dos años más tarde Preminger le encargaría la banda sonora de su Anatomía de un asesinato) sino su mejor concierto. El tema corresponde al final del evento, cuando Johnny Hodges subió al escenario para tocar dos temas: "I Got It Bad (And That Ain't Good)" y "Jeep's Blues". El tema es impresionante y el solo... bueno, Hodges seguía en forma.

Una historia breve pero muy elocuente de cómo fue el doble concierto de Duke en Newport (actuó antes y después que el resto de los grupos de aquel 7 de julio de 1956) puede leerse en este enlace de Wikipedia.

Y, aunque la de esta "estafa" nos parezca una historia contada de un modo lento y repetitivo, aunque el clímax se nos antoje un poco flojo y su resolución algo ñoña y demasiado feliz, pensamos lo de siempre: afortunados aquellos a los que la música salvó la vida alguna vez. Y más si fue Duke.

La escena original es ésta:

¿IMPROVISA DIOS?

ACORDES Y DESACUERDOS (XVII)

Que los intelectuales están obsesionados con la religión es un hecho. Les encanta introducir el tema en cualquier conversación. No hay nada que quede más "intelectual" que negar la fe de los demás. En la película de Steve Taylor Blue Like Jazz (2012) basada en el best-seller de Donald Miller, un estudiante baptista da un giro a su vida al elegir una universidad en Portland. Como dice el refrán, si eres raro para Portland, no encajarás en ninguna parte. Su nueva personalidad, en un intento por integrarse en la sociedad snob y progresista del campus, pasará por negar continuamente su religiosidad para, al final, descubrir que no es el único que esconde su fe para encajar.

Los elementos disparadores de este cambio de personalidad son dos. El primero, referente a su madre, dejaremos que lo descubran al ver el film. El segundo es el padre (a quien llama "el Vagabundo"), una especie de intelectual sociópata y alejado de los cánones que mira la vida a través del jazz. A continuación hemos "recortado" de la película sus mejores frases, contraponiéndolas como siempre con la opinión que el lector del blog pueda tener. Un poco de Coltrane servirá para ambientar el tema. "A Love Supreme" es el leitmotiv de la película:

I.

DON (al escuchar la música que suena en la caravana de su padre): Bebop. 
EL VAGABUNDO: Has aprendido. 
DON: Sí, cuando no tengo ganas de música escucho jazz.

EL VAGABUNDO: La vida es como el jazz: nunca se resuelve.

II.

¿Escuchas? ¿Oyes eso? (Imita el sonido de los charles) Free jazz. Improvisación. Escribe tu propia historia o esa loca de tu madre lo hará por ti.

III.

¿Sabes qué va bien con el amanecer? "A Love Supreme". John Coltrane. Hace salir el sol.

No hay mucho más jazz en la película pero nos gustaron estas apreciaciones y queríamos compartirlas. Sí hay, por supuesto, una sólida manifestación argumental de estas teorías en un caos creciente con un final bastante honesto. Se puede ver online pinchando aquí o si lo prefieren lean el libro de Miller, sus ensayos sobre su propia fe... o quédense a ver con nosotros este documental sobre la influencia de Coltrane (no sólo en los libros).

ESTRELLAS EN UN FIRMAMENTO OSCURO

ACORDES Y DESACUERDOS (XVI) 

I.
La mano izquierda es el tambor, la mano derecha es el soñador (The left hand is the drummer while the right hand is the dreamer).

(Famoso dicho de la era del ragtime )

II.
Gene Saymour describe así a Charlie Parker en Jazz, The Great American Art: Gordo como Armstrong, creativo como Ellington, virtuoso como Tatum, lírico como Young y, finalmente, auto-destructivo como Holiday. Asimismo, recoge la famosa declaración de cómo Bird sintió la llegada del bop: Me estaba aburriendo con los cambios estereotipados que se usaban en aquella época y no dejaba de pensar que debía haber algo más. Lo podía oír a veces pero no podía tocarlo. Bien, esa noche estaba trabajando en "Cherokee" y me encontré con que, usando los intervalos más altos de cada acorde como línea melódica y dándoles la vuelta con los cambios oportunos, podría tocar la cosa que estaba escuchando.




III.

Dick Hyman sobre Charlie Parker:

Toqué con él poco después en Birdland una noche que el pianista Bud Powell se retrasó. Cuando tocaba con Bird, comprendía a dónde iba armónicamente pero sus melodías resultaban sorprendentes.

(De una entrevista para Jazzwax)

IV.

[Sinatra tenía] amores absolutos y odios absolutos. Mitch Miller, el clarinetista, era uno de esos odios absolutos [...] No le odiaba por clarinetista sino por lo que le hizo siendo productor. [...] Miller quiso cambiar su estilo para relanzar su carrera, porque en aquella época, te hablo de finales de los 40, su carrera estaba en el momento más bajo. Miller fue el hombre que puso violines en aquel disco de Charlie Parker, que le sentaban como a un Cristo dos pistolas. Una orquesta de cuerda entera le metió. Vendió más discos, pero no era él. Parecía Parker tocando en una habitación donde se hubieran dejado la radio puesta. Con Sinatra fue peor, porque ni siquiera vendió más discos. Mitch Miller le obligó a grabar una canción de la que Sinatra se avergonzó siempre: se llamaba "Mama will bark" (“Mamá ladrará”), que tiene cojones el título.

(Perico Vidal, de una entrevista
concedida a Marcos Ordóñez en El País)

V.
El jazz es como el vino. Cuando es nuevo, es solo para expertos; pero cuando envejece, todo el mundo lo quiere. 

(Steve Lacy)

_____________
* Fotografía: James P. Johnson (1894-1955). Considerado como el máximo exponente del ragtime, desarrolló e hizo avanzar este estilo, influyendo en pianistas posteriores como Willie "The Lion" Smith y Fats Waller. Compuso el llamado himno de la Era del Jazz: "The Charleston" (1923). Hay grabaciones e información sobre este músico en Internet Archive.

ENCUENTROS FUGACES Y EXTRAÑAS RELACIONES

ACORDES Y DESACUERDOS (XV)

Viendo el documental terminal sobre Anita O'Day, algunas anécdotas nos recordaron la fragilidad de las líneas que mueven el destino, en este caso la evolución del jazz y de sus figuras, del mismo modo que los científicos coinciden en afirmar que la evolución de la especie humana (especialmente en lo que se refiere al desarrollo de la inteligencia) ha sido una sucesión de casualidades y accidentes. A veces, espasmos y otras choques, encuentros, encontronazos... Pero, ¿no consiste en eso la vida, la inspiración y, en muchos casos, la Historia?

I.

Después de un año con la orquesta de Stan Kenton, donde Anita O'Day mantenía que no hacían swing sino que los demás músicos se limitaban a sostener las notas para que ella improvisara, frustrada, la cantante decidió marcharse. Kenton le dijo: "No me dejes sin cantante" y Anita buscó en el local de enfrente. Era un chino. Una orquesta comía antes de la actuación. Con ellos había una chica que debía ser la cantante. Anita le preguntó aparte: "¿Cómo te llamas?" La chica se llamaba Shirley Luster. Anita insistió: "¿Quieres ser rica y famosa? Entonces cruza la calle." La chica se cambió el nombre por el de June Christy y, en la palabras de Anita O'Day, el resto es historia.

II.

Chet Baker, en su contundente autobiografía Como si tuviera alas, de la que ya hablamos en algún momento, cuenta así como comenzó a trabajar con Gerry Mulligan: "Como casi todos los músicos interesados por el jazz, había oído Birth of the Cool cuando salió en el 48, con los arreglos de Gerry Mulligan y las composiciones de Mulligan, John Carisi y Gil Evans, un disco cargado de talentos como LeeKonitz, J.J. Johnson y Max Roach. Todavía hoy en día, casi treinta años después, suelo escucharlo con frecuencia. Cuando me enteré de que Gerry se había largado de Nueva York a Los Angeles y de que le interesaba formar un grupo, sentí curiosidad por ese tío. Quince días después me llamaron para un ensayo con Mulligan [...] El grupo funcionó como un reloj desde el principio gracias a la dirección de Gerry y, dos semanas después, comenzamos una tanda de conciertos de once meses [...] Más o menos en esta época me trincó la pasma por primera vez." Mulligan, a la postre, sería el compañero de adicción con el más veces "trincó" a Chet la policía.

III.

En 1985 Miles Davis grabó su último álbum para Columbia tras 30 años de relación: You're Under Arrest. El tema que da título al álbum es una sucesión de ritmos violentos que quieren representar la contundencia policial contra los negros. Basado en experiencias personales, Miles quería a un policía gritando en francés en su tema. Como Daryl Jones había grabado con Sting en el álbum The Dream of the Blue Turtles y Sting era europeo (?), Miles pidió al bajista que lo invitara a una sesión. Sting fue a Nueva York, entró en el estudio y... lo cuenta así: Miles lo mira. 

-Sting, ¿eh?
-Pues sí.
-Sting, qué pedazo cabezón tienes, joder.
-Exactamente, ¿qué quieres decir, Miles?
-Tío, te he visto en una peli, coño, y tu cabezón llenaba toda la pantalla.

Exactamente, nunca supo a qué película se refería. El trompetista le dio un papel con los derechos que se leen a los detenidos y le pidió que lo tradujera. Sting no se atrevió a decirle que apenas hablaba francés, llamó a su mujer a Londres y volvió al estudio con una especie de traducción. Como todo el mundo sabe, apenas se oye bien su voz en el tema. Miles hizo una señal, Sting gritó aquellos derechos en francés y Miles respondió, señalándose la entrepierna: "¿Ah, sí? ¡Pues toma tais-toi, hijo de puta!" Minutos después, Sting estaba en la calle, cuenta, "con la sensación de que acababan de atracarme, pero estaba exultante y orgullosísimo. Salía en un disco de Miles Davis." Para Miles fue una experiencia aún más traumática, ya que Sting podía ofrecerle un mejor salario a Jones, que abandonó el jazz para convertirse definitivamente en miembro fijo de la banda de Sting.

IV.

Más eufórico por encontrarse con una deidad musical, Leonard Feather en The Jazz Years: "Si estuviera bajo juramento y obligado a nombrar los tiempos más edificantes de mi carrera, vendrían inmediatamente a mi cabeza los diversos periodos, comenzando en 1942, que trabajé con Duke Ellington", confiesa. "Como le confesé a Duke muchos años después, fue como si me hubieran enviado al Cielo y me hubieran nombrado automáticamente secretario de Dios".

V.
Aunque no se trate de un encuentro sino de una reflexión, dejamos aquí este fragmento de Miles Davis for Beginners, el extraño ensayo-comic de Daryl Long: "Admitimos, quizás a regañadientes, que Miles Davis no era Dios. Y, a juzgar por algunas de sus decisiones vitales, parece improbable que ganara un lugar en el País de los Dioses. Pero (Miles lo pensó a pesar de sus faltas) los que están en el Cielo, juzgando sus méritos para un lugar junto a Dios, pudieron llegar a una sola conclusión, y se vieron obligados a decir: "Bien, fue el único capaz de tocar así; mejor dejémosle entrar."

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* No he conseguido localizar al autor de la fotografía de June Christy ni al de la de Duke con Billie y Leonard Feather.

** Para los que no lo leyeron, el post sobre el documental de Anita O'Day está aquí: 
http://jazzeseruido.blogspot.com.es/2011/12/anita-oday.html

*** La entrada sobre Como si tuviera alas la publicamos hace unos años:
http://jazzeseruido.blogspot.com.es/2007/10/como-si-tuviera-alas.html

 

SOBRE SONIDOS E HISTORIAS

ACORDES Y DESACUERDOS (XIV)

I.
El jazz no se aprende necesariamente en la escuela. Muchos creen que el jazz significa simplemente subirse a un escenario y tocar lo primero que te viene a la cabeza y, cuando terminas, con un poco de suerte, los demás lo hacen al mismo tiempo.

(Wynton Marsalis, El jazz en el agridulce blues de la vida)

II.

Hablando de jazz existe una superstición, y es una superstición que debe ser destruida. Esta superstición es que el jazz es esencialmente negro. Los negros, por supuesto, llevan hasta el jazz, pero no es más negro que síncopa, la cual existe en todas las naciones. El jazz no es negro sino americano. Es la expresión espontánea de la energía nerviosa del moderno Modo de Vida Americano.

(Robert Wyatt & John Andrew Johnson, The George Gershwin Reader)

III.
Vivimos en la era del staccato, no del legato. Debemos aceptarlo. Pero esto no significa que fuera de esta sinfonía de staccatos algo bello no pueda desarrollarse.

(George Gerswhin)

IV.

Siempre cuenta una pequeña historia. 

(Lester Young sobre Frankie Trumbauer)

V.

El rock es más sencillo aún que el Diexieland, con la salvedad de algunos músicos de rock realmente espléndidos (o bien dedicados a hacer variantes del rock) como son Herbie Hancock, John Scofield, Mike y Randy Brecker, y unos cuantos más.

(Chet Baker en Como si tuviera alas)

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PROFANOS Y EXTRATERRESTRES

ACORDES Y DESACUERDOS (XIII)

Según la Wikipedia, el dixieland es la versión blanca del jazz de Nueva Orleans. Esta especie de discriminación, que no se basa inicialmente en cuestiones estilísticas, adquiere según quien la use tonos despectivos. La pregunta sigue ahí después de un siglo, ¿pueden los blancos hacer jazz? La invención de las vanguardias, del jazz moderno, del jazz electrónico y de ciertos experimentos europeos hacen pensar a este escribe que, en muchas ocasiones, lo que se vende como "jazz" no es más que una etiqueta vacía.

No, no se trata de un juicio genérico. Hay en las tiendas de discos, en el apartado donde siempre busco, más de un profano y más de un extraterrestre. Pero habría que marcar los ejemplos con lupa. Hay muchos tipos de jazz. Creo que los he probado todos. Sin embargo, hay algo que no perdono y es la falta de swing. Otro de los síntomas que padecen los sucedáneos de jazz blanco es la ausencia de síncopa, el exceso melódico, la falta de emoción que esto conlleva... sin añadir la enorme lista de músicos europeos que desconocen la quinta disminuida.

Encontrados los errores, diré en descarga de los músicos que hay mucho "infliltrado blanco" que ha sabido captar el sonido de Nueva Orleans (porque sí, para mí el jazz más auténtico es el hot) y esto es de celebrar. Para comenzar, el término dixieland nació de la Original Dixieland Jass Band, la banda blanca de Nick LaRocca, quien trataría de convencer años después a William Claxton de que "los blancos inventaron el jazz".

 

Otro ejemplo en contra: en Jazz at The Philarmonic tocaban músicos negros y músicos blancos. De Art Pepper, sin embargo, se reían sus propios músicos negros cuando les daba la espalda para hacer sus solos. Dave Liebman, por su parte, se sentía cohibido al ser el único blanco en la banda de Miles a comienzos de los 70. Cada uno en su estilo y en su época, Benny Goodman, Dave Brubeck, Gerry Mulligan y genios más actuales como Scott Hamilton, Joe Lovano o Tete Montoliu pueden codearse con sus colegas negros. ¿Dónde está entonces la polémica? Cada cual tendrá su opinión.

Saliéndome por la tangente, no me tiembla la voz al decir que la mayor parte de las músicas que se escuchan hoy en día parten de una raíz negra. Uno de mis músicos favoritos fuera del jazz es Sting, que camina habitualmente sobre una delgada línea entre estilos y que ha versionado una docena de standards, desde "My Funny Valentine" hasta "Someone to Watch Over Me". Estoy terminando de leer su biografía, titulada Broken music. En un capítulo, explica cómo fueron sus primeros contactos con el jazz, contactos que marcarían su forma de ver la música:

Escuchaba exhaustivamente a Dylan [...] También aprendí a apreciar el jazz a pelo. Entablé amistad con unos chicos del colegio mayores que yo que entendían lo serias que eran mis obsesiones musicales. Uno de ellos me dejó dos elepés de Thelonius Monk: Monk in Paris, live at The Olympia y Solo Monk. Al principio, me desconcertaron la complejidad angular de las melodías y la densidad de las armonías subyacentes, pero tenía el presentimiento de que había dado con algo importante. Seguí insistiendo [...] Volvía del colegio, ponía a Monk, empezaba a hacer los deberes y dejaba que la música me enseñara por ósmosis, mientras luchaba con alguna abstrusa prueba de geometría. Cuando escuché a Miles Davis y a John Coltrane, descubrí que aquellos músicos estaban explorando los confines de la comprensión humana como físicos en un laboratorio de sonido.

Y también cómo es su posterior relación con esta música:

No soy un músico de jazz -admite con humildad, a pesar de su curriculum-, pero me he aplicado a ese estilo lo suficiente como para entenderlo y desarrollar un lenguaje común con quienes se dedican a él.

Muchos que se llaman a sí mismos jazzmen quizás nunca consigan siquiera esto.

FATS WALLER CON OTROS OJOS (Y OÍDOS)

ACORDES Y DESACUERDOS (XII)

No nos cansamos de repetir que la sonrisa de Thomas 'Fats' Waller eclipsaba su genio. Pianista virtuoso (pocos saben que gustaba de interpretar a Bach en el órgano de iglesia), gran intérprete (sus improvisaciones eran fruto de concienzudos ensayos) y muy prolífico, Fats merece más de un desagravio. Nosotros nos hemos limitado a recoger opiniones, aquí y allá, para compensar el daño que su teatralidad infligió a su desbordante creatividad.

Las que siguen son anécdotas y testimonios extraídos del libro de Leonad Feather The Jazz Years. Todas tratan de Fats Waller. Prometo una selección acerca de Feather cuando termine la lectura. 

I. 
Leonard Feather: Yo había oído rumores de que Fats grababa con la ayuda de una botella de ginebra a cada lado del piano. El mito no tardó en desvanecerse: sus exigencias, constaté, eran una chica despampanante a un lado y una botella de brandy al otro. 

II.
En su primera visita a Nueva York en 1935, Leonard Feather encontró a Fats Waller ensayando en el estudio con un piano vertical verde. "En aquel tiempo, tanto las big bands como los pequeños combos eran considerados como música de swing; la improvisación era frecuente en todos los grupos", cuenta Feather. Waller tenía un pequeño combo y su música se oía desde fuera del estudio. Cuando llegó al final del arreglo, se detuvo y los saludó. Dijo que estaba trabajando en un nuevo solo. "Pronto me di cuenta", afirma Feather, "de que había mucha menos improvisación en su música de la que yo habia pensado.".

III.
Agosto de 1938. Londres. Fats Waller tiene una sesión de grabación en los EMI Studios (no se llamaron Abbey Road hasta la publicación del álbum de The Beatles) para el día 21. Debido a una normativa proteccionista, no ha podido traer a sus músicos americanos. Leonard Feather trata de reunir una jam band para la grabación. El nombre del trombonista George Chisholm parece imprescindible, pero está de luna de miel. A pesar de ello, lo telefonean. La conversación, según Feather fue más o así:

-George, realmente te necesito para una sesión de grabación.
-Lo siento, tío. ¡Imposible! Estoy en mi luna de miel.
-George, es con Fats Waller.
-Ah... Déjame mirar los horarios de trenes. ¿A qué hora empezamos?

IV.
Fats Waller, hijo de un pastor baptista, tocaba el órgano (de iglesia) y, cuando tuvo edad suficiente, se buscó la vida, entre otras formas, tocando el órgano en las salas de cine mudo. Lo cuenta así:

Yo estaba tocando el órgano en uno de esos locales de cine mudo de Harlem, y estarían proyectando una escena de muerte en la pantalla, y como algo habitual, yo cogía una botella y comenzaba a tocar swing al ritmo de "Squeeze Me" o "Royal Garden Blues". Los propietarios solían pedir disculpas pero, mierda, ¡nadie podía pararme!

Fats divertido, Fats bebedor, Fats músico, Fats siempre sabe a poco y siempre apetece volver a poner sus discos desde el comienzo. Por si se han quedado con ganas, aquí les dejo un video. Fats Waller fue, al fin y al cabo, uno de los primeros artistas en aprovechar las ventajas promocionales de los soundies, los primeros video-clips. En este, en particular, podrán escuchar "Ain't misbeheavin" seguida de las opiniones de Chick Corea acerca de las bondades de Fats como compositor y como pianista, y acerca de su influencia en pianistas posteriores como Art Tatum.