UN JAZZ PRIMITIVO

RASPA GARCÍA TRÍO, Standards Session Vol. 1 

(Gaztelupeko Hotsak, 2024)

Estándar pero no tan conocido es, por ejemplo, "Mamanita" de Jelly Roll Morton o el "Honky Tonk" de Bill Doggett, temas menos habituales en los discos de standards, pero tan disfrutables como todo el disco de Raspa García Trío, que contiene una selección de clásicos que van desde Jelly Roll hasta Mingus pasando por James Booker, todo un repertorio que profundiza en el blues y en los estilos más primitivos del jazz.

Jorge "Raspa" García es un pianista madrileño formado en la escuela de música IMT que ha desarrollado su carrera dentro del espectro de músicas negras, especialmente en el blues y en los ritmos de Nueva Orleáns con bandas como The Tremendous o The Cawfish, con quienes grabó en 2015 Boogie Woogie Voodoo. Su estilo abarca todo el espectro del blues, desde las notas más ásperas del blues del Delta hasta su capacidad para integrarse en los ritmos más jazzy, convirtiendo cada tema en una fiesta.

El repertorio se sostendría solo con el trabajo de Raspa García, sin duda. Su capacidad de llenar con ambas manos ritmo y melodía es brutal, como deja claro desde el comienzo con los compases hispanos de la "Mamanita" de Jelly Roll Morton, de modo que el trío es casi un extra, un extra fantástico, porque tanto Francisco López "Loque" al contrabajo como Antonio Álvarez "Pax" a la batería aportan su inestimable creatividad y una buena dosis de frescura para que fluya el groove de estos sonidos injustamente olvidados por los músicos modernos.

Difícil elegir un tema. Nos queda en el oído la seductora cadencia de la sección rítmica en "Slow Time" (Clarence 'Gatemouth" Brown) sobre la que se apoya un inconmensurable Raspa García, que aporta síncopa y sentimiento a cada compás del tema. El trío está arrollador en la versión de "Boogie Stop Shuffle" (Mingus) con un gran trabajo rítmico y un Raspa que roza el virtuosismo a toda velocidad pero sin esfuerzo. El blues más tradicional aparece en una versión a media voz de "Careless Love", tocada con una sensibilidad fabulosa, una gran conclusión del disco, pero antes nos encontramos con clásicos como "Honky Tonk" (Bill Doggett), "Blues Minuet" (James Booker) o "Black Brown and White" (Bill Big Bronzy), y mucha improvisación, sonidos puros sin complejos, rhythm and blues con descaro... Todo un repertorio pensando para disfrute de los aficionados al sonido tradicional pero no exento de un virtuosismo indispensable para que estos temas tan antiguos suenen espectaculares y vivos. 

* Más info: https://hotsak.eus/es/artistas/raspa-garcia-trio/

SEXO, RAZA Y JASS

Una historia de Nueva Orleáns (1717-1917) 

+ Entrevista a Luis Escalante Ozalla

Voy acabando de leer el nuevo libro de Luis Escalante Ozalla titulado Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y estoy fascinado por la constatación de que son muchas más de las que conocía las razones históricas, sociales, geográficas y culturales que dieron en parir el jazz en un sitio tan peculiar (¿No es la fusión la raíz primera y última del jazz?) como es Nueva Orleáns. Escalante lo cuenta en este libro con profundidad enciclopédica (y algún rasgo prosístico e inesperado de humor).

Ya en 2012, publicó Y se hace camino al andar... con swing, un ensayo que recorría de manera pormenorizada la Historia del Jazz, desde los orígenes hasta el free jazz, y que, convertido en podcast, se puede escuchar a través de Tomajazz cada semana (en este enlace). De la misma manera, en este nuevo volumen, expone los orígenes históricos de Nueva Orleáns en la época que va desde los primeros bailes en Congo Square hasta el cierre del barrio rojo (Storyville) y la aparición de la palabra jazz, de la que los músicos de la época renegaban asiéndose a la moda que más vendía, el ragtime.

“Existen dos clases de música. Está la clásica y el ragtime. Cuando yo te digo ragtime tú sabes a lo que me estoy refiriendo, la palabra encierra algo verdadero. Proviene de los Negros Espirituales, de su ritmo. Pero Jazz-Jazz no significa una maldita cosa: un subidón, un polvo, un baile. Nosotros lo deletreábamos J-a-s-s y le dábamos el significado de echar un polvo. Pero cuando tú dices ragtime estamos hablando de música.” (Sidney Bechet en Treat It Gentle. An Autobiography)

Anita Gonzales y Jelly Roll Morton
ca. 1920

El libro es prolijo en anécdotas y datos históricos de esta era pre-jazz, y avanza por temáticas contándonos curiosidades como que el famoso French Quarter (tal como lo conocemos hoy) es producto de la reconstrucción (con estilo español) realizada por el gobernador Esteban Miró tras el incendio de 1788 o cuándo y por qué aparece el término Dixie ("Capítulo 6. La Guerra de Secesión, Dixie y The Second Line") o cómo llegaron las primeras prostitutas a Nueva Orleáns ("Capítulo 3. Primeras Chicas, Los Acadianos y Napoleón"), cuando los colonos requirieron muchachas en edad de casarse y Francia envió a 80 reclusas del reformatorio de La Salpêtrière. Descubierto el origen de las chicas y repudiadas por los colonos casaderos, sólo les quedó el recurso de dedicarse a la prostitución para sobrevivir. La Historia cuenta que luego llegaron numerosas chicas más (las llamadas filles à la cassette o casket girls por la forma de sus maletas) y que todos los neoorleanos descienden, sin lugar a dudas, de alguna de ellas.Tras 17 exhaustivos capítulos, llenos de erudición, hay una emotiva coda de Guille Viglione en la que compara el jazz con el gumbo y añade, para los más curiosos, una receta para preparar esta sopa que es un universo en sí misma, como Nueva Orleáns.

A continuación, reproducimos una entrevista con el autor para conocer más a fondo la obra. El libro está disponible en Amazon en este enlace.

Entrevista

 Jazz, ese ruido: El libro está ubicado en una época muy determinada de Nueva Orleáns. ¿Por qué precisamente 1717-1917?

Luis Escalante Ozalla: 1717 fue el año oficial de la fundación de Nueva Orleans por Monsieur Le Moyne de Bienville. 1917 fue el año de la clausura del barrio de las luces rojas más famoso que haya existido en Norteamérica y que estuvo ubicado en Nueva Orleans. Se le conoció con el nombre de Storyville o El Distrito y permaneció en activo durante veinte años. La historia de este inmenso prostíbulo y de sus gentes tiene un significado peso específico en mi libro. También en el año 1917 se produjo la definitiva diáspora de los músicos más importantes de la ciudad y, a partir de esa fecha, Nueva Orleans dejó de ser el laboratorio donde se experimentaba con esa música que hoy conocemos como jazz, pasándole el testigo a ciudades como Chicago o Nueva York.

J,ER: De todos los personajes históricos que aparecen en Sexo, raza y jass, ¿cuál consideras que es el personaje o la pieza imprescindible para el nacimiento del jazz en América?

LEO: Existieron músicos como Buddy Bolden o Freddie Keppard de los cuales se ha escrito mucho, pero si escarbas cual arqueólogo te das cuenta que existe bastante de leyenda y con opiniones contrapuestas, por lo que prefiero hablar de lo que denominas “las piezas imprescindibles”.

    Empezaré con el “cakewalk”, con esos bailes que los esclavos realizaban en las plantaciones, vestidos con sus mejores galas, tratando de ridiculizar los ostentosos modos de sus amos. Para lograrlo sincoparon sus danzas: gavotas, contradanzas, valses, mazurcas, reels, etc., lo que les permitió realizar todo tipo de improvisados pasos acrobáticos y divertidos. Hay que resaltar que los esclavos no modificaban las melodías europeas, solamente las sincopaban. La escala diatónica europea seguía estando presente.

Al finalizar la Guerra Civil Norteamericana en 1865 los esclavos consiguieron su ansiada libertad y el “cakewalk” salió de las plantaciones inundando con sus síncopas allí por donde pasaba. Su popularidad fue tan evidente que se puso de moda sincopar cualquier melodía y a esa música resultante se la denominó “ragtime”. La escala diatónica europea seguía estando presente.

     A unos doscientos kilómetros al norte de Nueva Orleans se encuentra una zona que llega hasta Memphis y que se denomina el Delta del Misisispi (nada que ver con el accidente geográfico). Allí nació el blues y junto a él la escala de blues que fue un mestizaje de las escalas típicas africanas con la escala diatónica europea. Esa escala de blues contiene las “blue notes” que son tres (tercera menor, quinta bemol y séptima menor) y difieren de la escala europea.

     Volviendo a Nueva Orleans y a principio del siglo XX los músicos negros (no los creoles) empezaron a interpretar “ragtime” pero usando la escala de blues, utilizando las “blue notes” y esto es un paso muy importante para llegar al jazz.

     También me gustaría incidir en que los esclavos que llegaron a Nueva Orleans no procedían de África sino del Caribe, y muchas de sus islas estaban bajo dominio español por lo que estos trabajadores forzosos ya venían con una música influenciada por la española, de ahí que Jelly Roll Morton expresase que el verdadero jazz debería de poseer algo de “spanish tinge” (tinte español).

En el Jazz de Nueva Orleans los músicos tocaban todos para todos hasta que Louis Armstrong, hacia 1925 y ya en Chicago, “inventó” el “solo” y los músicos empezaron a tocar para el solista dejando, de esta forma, expedito el camino para todo el jazz que vendrá después de él.

     Podríamos sintetizar “las piezas imprescindibles” con esta fórmula: “ragtime” + “blue notes” + “solo” = jazz clásico. Aunque el último componente no se produjo en Nueva Orleans.

J,ER: ¿Hubiera sido posible el jazz sin todas las coincidencias históricas que expones en tu libro?

LEO: Nueva Orleans no tiene nada que ver con el nacimiento del blues ya que esta música floreció sobre todo en el Delta, aunque no se conozca exactamente cuándo sucedió. El “cakewalk” no fue un baile exclusivo de las plantaciones de Louisiana, también estuvo presente en las colonias británicas. La unión del “ragtime” con el blues, sí se tiene constancia que ocurrió en Nueva Orleans. ¿Se dio esa circunstancia en otras partes de América? Pudiera ser que sí, aunque no exista documentación al respecto. Lo que podríamos aventurar con bastante certeza es que si el jazz no hubiese germinado en Nueva Orleans su desarrollo hubiese sido más tardío, aunque creo que al final habría resurgido. ¿Y un Louis Armstrong?

     En Louisiana (cuando el territorio era un tercio de lo que hoy son los EE.UU) y en particular en Nueva Orleans se dieron unas condiciones, en cuanto a la esclavitud se refiere, que son únicas en Norteamérica. Esta colonia estuvo indistintamente en manos de los franceses y de los españoles hasta el año 1803. El código que dictaba las disposiciones que regulaban el trato de los esclavos favoreció el intercambio musical entre Europa y África, si lo comparamos con el que rigió en las colonias británicas, que fue mucho más agresivo y violento. Al convertirse Louisiana, ese mismo año, en parte de los EE.UU. esas reglas esclavistas no cambiaron substancialmente hasta la abolición de la esclavitud, y pocos años más tarde las calles de Nueva Orleans se llenaron de esas notas sincopadas que dieron lugar al jazz.

J,ER: De esa música que creció en Nueva Orleáns, ¿qué piensas que queda en el jazz que se hace hoy en España?

LEO: Primeramente debo comentar que soy un estudioso (valga la expresión) del jazz desde su creación hasta los años setenta del siglo pasado. Para estar al día de todo el jazz que se ha interpretado desde esa fecha hasta la actualidad creo que necesitaría dos vidas y presumo que eso no va a pasar.

     Es evidente que cuando más libre sea la improvisación en el jazz más se aleja este del que se tocaba en Nueva Orleans a principios del siglo XX. Sin embargo lo importante y maravilloso, según mi punto de vista, reside en que el jazz fue una música original de los EE.UU. y desde hace ya bastantes años se ha convertido en una música universal. Además hoy en día puedes escuchar prácticamente en cualquier país todos los estilos que han ido evolucionando en la historia del jazz, desde el de Nueva Orleans hasta el Free Jazz o el de más rabiosa actualidad. Existe indiscutiblemente una diferencia entre países y esta consiste en la fusión que el mundo del jazz realiza con las músicas folclóricas de los diferentes territorios. En España tenemos sobre todo al flamenco que nos diferencia del resto, ya que su fusión crea unas estéticas musicales propias.

     Si se me permite hacer un poco de abogado del diablo voy a referirme a una entrevista que realizó la revista Down Beat al músico Artie Shaw en noviembre de 2001. En ella le preguntaron qué significaba para él el jazz y respondió: “Primero de todo, la palabra ‘jazz’ ya no significa nada, ni significará. Si estamos hablando acerca de Bessie Smith y de la música de los años veinte, de acuerdo, nosotros podemos llamarla jazz. Pero ahora nos estamos refiriendo a lo que es la música informal Americana. No es una música de concierto, no tiene nada que ver con la música Europea, es Americana”.

J,ER: ¿Dónde nace el amor por el jazz de Luis Escalante?

LEO: Posiblemente me enamoré del jazz gracias al Festival de Jazz de San Sebastián y estamos hablando de 1966 cuando íbamos cuatro gatos. También ayudó a que me embrujara el haber nacido y vivido en Irún, ya que podía sintonizar perfectamente las radios francesas en FM que emitían diariamente unos programas de jazz estupendos. A esto le podemos añadir que a pocos minutos de mi casa existían en Francia unas magníficas tiendas dedicadas a vender música de jazz. Creo recordar que por aquellos años existía una en San Sebastián que dedicaba parte de su catálogo discográfico a este estilo musical.

     Como dice un amigo mío: “El Jazz es una música sin retorno, si te engancha ya nunca podrás escaparte”. Ahora que he terminado mi segundo libro, creo que voy a sumergirme en el jazz vocal desde sus inicios hasta el presente. Quizás escriba un libro al respecto o grabe un podcast. Me sigue teniendo enganchado.

J,ER: Agradecemos a Luis Escalante Ozalla la amabilidad y la erudición que nos ha mostrado durante la entrevista y recomendamos la lectura de su libro como imprescindible.

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* Para adquirir el libro en Amazon:  https://www.amazon.es/Nueva-Orleans-1717-1917-Sexo-Raza-ebook/dp/B01MYBZHYQ

* Podcast La odisea de la música afroamericana: www.tomajazz.com/web/?cat=13297

* Fotografía cedida amablemente por Luis Escalante Ozalla.

KEROUAC vs CORTÁZAR

Más allá del camino

Releer a Kerouac tiene distintos efectos en el lector depediendo de la edad en que uno vuelva a su mundo. Yo no recuerdo mi última presencia on the road pero una visita la semana pasada al mundo de Los subterráneos me ha desmontado el romanticismo juvenil por la transgresión y la búsqueda de lo imposible a través de la química y el jazz.

Siempre he sostenido que los beatniks abrieron los ojos cuando los adolescentes acomodados norteamericanos descubrieron el jazz. El reflejo negro de una libertad desconocida (corrían los postreros 40s) alimentado con las drogas, la conciencia de una sexualidad libre y la novedad de las religiones orientales, tan distintas en la forma y tan iguales en el fondo a aquellas en las que habían sido educados, hicieron posible una ruptura social y cultural que culminó en los 60 con la cultura hippie. Mientras tanto, lo único que pudieron hacer fue ir rompiendo platos de un lado a otro de los estados, experimentando, moviéndose en coche o en scooter, cayendo... Los documentos literarios de Kerouac sobre una juventud abierta a las drogas y a la libertad con rumbo desconocido acabaron rompiendo la imagen que los norteamericanos tenían de la feliz American way of life.

DIPLOMA BEATNIK: El portador tiene permitido: 1) dejarse barba, 2) ir descalzo, 3) tocar los bongos, 4) leer poesía dadá en voz alta, 5) recorrer el país en scooter, 6) intimidar a cualquier cabeza de huevo que le moleste en el bar.

La filosofía beat en Kerouac (que podría sonar hoy desfasada en esta sociedad actual en la que los niños nacen ya de vuelta de todo) está por debajo de su literatura, que ha sobrevivido en la de hijos putativos como Julio Cortázar, cuya prosa está inspirada también en el ritmo y en el azar heredado de la improvisación jazzística. Y es desde el punto de vista del jazz desde donde nos interesa más Kerouac. Su predilección por la improvisación, asumida en los años de surgimiento y vigencia del bebop, se plasma en una prosa espontánea, donde siempre se interpreta según el hilo del propio pensamiento, creación en el momento de la ejecución, para después volver al tema, siempre al chorus, una y otra vez el tema, con variaciones, cambiando de escala, introduciendo cambios, aportando recursos, pero regresando siempre. Imprescindible para entenderlo es leer este texto del propio Kerouac definiendo la base de su prosa titulado Essentials of Spontaneous Prose.

Álbum de Kerouac con Zoot Sims y Al Cohn (1958). Antes, había grabado Poetry for a beat generation con el pianista Steve Allen. Más tarde, apareció Reading by Jack Kerouac on the Beat Generation (1960).

Como Kerouac (como cualquier hipster de la época) el protagonista de Los subterráneos, Leo Percepied, se alimenta de drogas, jazz y lecturas, escribe pero no vive de ello, tiene cierta fama pero no le conduce a nada. El personaje femenino, la pasión de Percepied, al igual que La Maga de Cortázar, es la negra Mardou. Mardou es un elemento vivo y vivificante, que justifica y enciende la trama, que justifica el deambular al filo de La Nada, pero aquí, en comparación con Rayuela, la pasión es una pasión adormecida por la droga, distorsionada y casi ilegal. Ambas mujeres mantienen una cercanía distante con el otro. Ambas sueñan con escapar lejos pero están ancladas a una realidad sin sentido. Ambas son adoradas y despreciadas al mismo tiempo.

En los escenarios del San Francisco de 1953 donde se dejan caer Percepied y sus amigos suena jazz. Mardou personifica esta pasión en su voz y el jazz, a su vez, representa la búsqueda insatisfecha de la espiritualidad y la perfección, el deseo de unirse a una contracultura: los beatniks, esos pijos blancos "viajan" alienados por el jazz (recordemos la admiración de Ginsberg por Monk, de la que ya hablamos en cierta ocasión) y esto se traduce en escenarios, en referencias y en la forma de narrar. El obsesionado Kerouac ubica la narración en clubs de San Francisco a los que cambia de nombre. ¿Por qué? ¿Y por qué San Francisco? La historia fue escrita y ambientada originalmente en Nueva York, donde vivía el escritor, pero la editorial percibió el potencial comercial que tenía el movimiento beat en la Costa Oeste, en pleno auge, y le obligó a trasladar allí el escenario.

[...] y allá arriba en la tarima Bird Parker con sus ojos solemnes, porque había perdido su anterior popularidad, hacía muy poco de eso, y ahora regresaba a una especie de San Francisco muerto para el bop, aunque acababa de descubrir o le habían hablado del Red Drum, había sabido que los chicos de la grandiosa nueva generación se reunían y aullaban allí, de modo que allí estaba, sobre la tarima, examinándolos con la mirada mientras soplaba sus notas "locas" pero ahora-calculadas, los tambores resonantes, los agudos altísimos [...]

Jack Kerouac, Los subterráneos (1958),

traducción de J. Rodolfo Wilcock

Siempre es indigno comparar pero, tras empaparme de Cortázar, viajar de nuevo con Kerouac tiene sus pegas. Sus subterráneos carecen de la amargura existencial de los intelectuales parisinos del Club de la Serpiente y ahora, en la distancia, parecen mentes simples refugiadas en la fiesta, y su prosa (también en comparación) carece de la poesía que derrama Cortázar, su hijo putativo, en idénticos experimentos en su camino por las calles de París.

[...] Jelly Roll estaba en el piano marcando suavemente el compás con el zapato a falta de mejor percusión. Jelly Roll podía cantar Mamie's Blues hamacándose un poco, los ojos fijos en una moldura del cielo raso, o era una mosca que iba y venía en los ojos de Jelly Roll. Two-nineteen done took my baby away... La vida había sido eso, trenes que se iban llevándose y trayéndose a la gente mientras uno se quedaba en la esquina con los pies mojados, oyendo un piano mecánico y carcajadas manoseando las vitrinas amarillentas de la sala donde no siempre se tenía dinero para entrar.Two-nineteen done took my baby away... [...]

Julio Cortázar, Rayuela (1963)

Por resumir (y por tomar partido), añadiremos que, mientras que la improvisación prosística de Kerouac es disonante y errática al modo del free jazz, la de Cortázar es poética y memorable como un solo de Coltrane: a veces uno no sabe a dónde va, pero llega; después, se queda en tu mente para siempre.

Recomendamos la lectura y la re-lectura. También la de Cortázar. Porque ¿por qué elegir?

DICK HYMAN

El músico detrás de Woody 

Para los aficionados que no vivimos en los USA la faceta más visible de Dick Hyman (Nueva York, 1927) es su participación como músico, compositor o consultor en la banda sonora de las películas de Woody Allen. Sus arreglos y su piano aparecen en Melinda y Melinda, Poderosa Afrodita, Todos dicen I love you, Zelig, Balas sobre Broadway... En Días de radio colaboró en la supervisión y elección de los temas musicales que reconstruían aquella cara de la infancia de Allen. Pero es en Acordes y desacuerdos (1999) donde escuchamos un trabajo más interesante, donde Hyman escribió temas inspirados en la música de Django Reinhardt para ambientar la historia de un guitarrista de jazz obsesionado con el belga. El resultado, un puñado de temas que parecen sacados de los primeros discos de Django es excitante al mismo tiempo que riguroso.

[Allen] Me dio un confortable margen de libertad después de establecer algunas reglas básicas. Esas normas podían incluir discutir el tipo de música que quería para una escena en particular o, si yo traía una canción o tema, tenía que tocarlo antes al piano para él. Cuando ya estaba sobre el papel, sin embargo, todo quedaba a mi cargo."

Dick Hyman fue alumno de Teddy Wilson, pianista de Benny Goodman, tras participar en un concurso de radio en el cual el premio eran doce lecciones gratis con él. Luego fue el mismo Wilson quien recomendó a Hyman como pianista para la orquesta de Goodman. De ahí a tocar con Lester Young, Zoot Zims, Charlie Parker... Pero de este pianista, organista, compositor, director y arreglista conocido por su pasión por la cara más clásica (léase original, tradicional) del jazz destacaríamos su versatilidad. Es capaz de tocar como Jelly Roll Morton (vean el video más abajo) o como Art Tatum, no en vano es uno de los más aclamados eruditos del piano. Incluso se ha permitido en ocasiones coquetear con el órgano eléctrico con The Electric Eclectics of Dick Hyman, pecado en el que caen tarde o temprano todos los puristas (Bill Evans, incluido).

Ahí van dos versiones de "Fingerbuster" (a.k.a. "Finger Breaker"), tema que sonaba en aquella gloriosa escena de La leyenda del pianista en el océano:

Hyman es autor de numerosos álbumes con composiciones propias pero también de estudios en los que aborda diferentes estilos con rigor y criterio. El más celebrado es Century of jazz piano (2009), una recopilación de 5 CD's en los que Hyman interpreta y hace un repaso de (prácticamente) todos los estilos de piano jazz desde sus inicios hasta nuestros días. ¿Qué otro pianista podría tocar con solvencia al estilo de Art Tatum, de Lennie Tristano, Monk y McCoy Tyner sin despeinarse? La respuesta: un calvo, Dick Hyman. Y no sólo porque es capaz de recrear estos estilos tan personales con mente matemática sino porque es capaz de incorporar improvisacones y variaciones que los enriquecen y hacen más patentes sus peculiaridades. Esta colección, que nació como un apoyo para estudiantes de piano en CD-R, está editada por Arbors y viene acompañada de un DVD con improvisaciones y lecciones, imprescindible para estudiantes y futuros pianistas.

Resumiendo, la discografía de Hyman es tan extensa que parece que durmiera en los estudios (la frase no es mía, es de Marc Myers en una entrevista para Jazzwax que se puede leer aquí. Si uno osa adentrarse en sus discos, encontrará una enciclopedia sonora y estilística del piano de jazz de los últimos 100 años. Y, mientras tanto, Hyman sigue tocando, colaborando con Allen y rondando los festivales con sus Dick Hyman's All Stars.

 

* Web oficial: www.dickhyman.com

MAGIC KING STOMP

Vuelven Satellite con su jazz imaginativo y hot

Si en su disco anterior, el dúo madrileño Satellite demostraba que es posible mirar a los orígenes del jazz y crear algo moderno al mismo tiempo, en este nuevo trabajo titulado Magic King Stomp podemos encontrar nuevas búsquedas de las raíces (el slogan del grupo dice: "Muchos se preguntan hacia dónde va el jazz. Nosotros sólo queremos saber de dónde viene") como el tema que da título al EP "Magic King Stomp", inspirado en los pioneros 'King' Oliver y Jelly Roll Morton, al estilo que por entonces se denominaba stomp y que llenaba las pistas de bailes, así como deliciosas versiones del sonido de Chicago ("It's Better To Give Than To Receive") e incluso de Billie Holiday ("God Bless The Child").

Pero el valor más interesante de Satellite son sus temas originales. Como en el disco anterior (también disponible en Bancamp, esa herramienta que está ayudando a tantos grupos), encontramos temas compuestos por Manu Grooveman. Aparte de los sugerentes temas instrumentales que abren y cierran el disco, hemos disfrutado enormemente con el bailable "I Wanna", también inspirado en las orquestas de swing; el citado "Magic King Stomp" y una maravilla titulada "Starlight", compuesta por ambos miembros del dúo y que recupera reminiscencias de los minstrels y que aquí, con la voz de Sarita Brown y el único acompañamiento del banjo, nos devuelve a cierta época perdida sólo recuperable gracias a viejos discos, a películas estereotipadas y a músicos como Satellite.

Como no queremos extendernos sobre una música que habla por sí sola, les dejamos aquí un video y más abajo una breve (aunque jugosa) entrevista con Manu Grooveman, cantante, guitarrista, banjoista y compositor de algunos de los temas del grupo:

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  Entrevista con 

Manu Grooveman, 

banjoista, guitarrista y voz de Satellite

JAZZ, ESE RUIDO: ¿Por qué hot y no vanguardia? 

MANU GROOVEMAN: Bueno, de todas las corrientes del jazz, las que más nos llaman la atención son la primeras, hasta la Era del swing, en concreto el hot jazz, como es conocido el jazz de los años 20 y 30. Pero también hacemos guiños al swing, al gypsy y a la bossa. Antes de los cambios y renovaciones que supusieron el bebop y sus derivados, el free y todas las corrientes posteriores, el jazz era una música popular, que se escuchaba en los salones de bailes, en los grandes teatros, en fiestas, picnis, en las celebraciones de todo tipo. Nosotros queremos recuperar en cierto modo ese espíritu festivo…

J,ER: ¿Qué hay en este nuevo disco de Satellite que no hubiera en el anterior?

MG: En este disco hay una apuesta decidida por la música de Nueva Orleans al presentar un stomp, que es una forma musical poco utilizada en estos días. Además cuanto más investigamos en la raíces del jazz más matices y sonoridades diferentes conocemos.  ‘Magic King Stomp’ es un compendio de esas investigaciones. Sonamos más a banda, contamos con unos músicos colaboradores de lujo y creo que hemos conseguido un resultado mucho más redondo y compacto. Aún así, como en el resto de discos, hay variedad y al igual que hacemos un stomp rendimos homenaje a Billie Holiday con su eterno ‘God bless the child’, rescatamos nuestra visión de los shows minstrel con ‘Starlight’, homenajeamos el sonido ‘Cole Porter’ de los grandes musicales en ‘I wanna’ o swingeamos con brío en ‘Its better to give than to receive’

J,ER: ¿Disco o directo?

MG: Es difícil elegir. Cada medio aporta diferentes sensaciones. Los directos nos encantan. El contacto con la gente, la reciprocidad, la sensación de estar creando algo al instante, único e irrepetible… Pero en los discos podemos explayarnos mucho más. Gracias a la técnica somos capaces de emular un sonido Big Band aunque solo tengamos dos instrumentos de viento, o de cuidar mucho más los arreglos e instrumentaciones. Yo disfruto mucho en el estudio cuando escucho por primera vez el resultado de un arreglo que tenía en mi cabeza. Me pasa sobre todo con los metales. Es muy emocionante. Pero además en el estudio donde grabamos, Headroom, en Madrid, Loren su responsable nos tiene ya pillados el punto, lo cual hace de la grabación una experiencia muy agradable. Además, como es teclista, siempre mete pianos con lo que conseguimos que los temas crezcan mucho.

J,ER: ¿Cómo recibe el público aficionado al jazz (y el profano) en vuestros directos estas descargas de hot jazz?

MG: Yo creo bastante bien. Por lo menos es lo que nos hacen saber… jeje. Intentamos que los conciertos no sean una sucesión de temas sin más. Por ello explicamos el origen de las canciones, creamos un ambiente, damos un contexto histórico al público para que entren mucho más en lo que dicen las canciones. Digamos que es una especie de espectáculo didáctico-musical.

El público ‘erudito’ aficionado al jazz tal vez no piense lo mismo y de hecho ni siquiera nos considere una banda de jazz seria. Pero yo creo que hay hueco para todo…

J,ER: Satellite es ya una sensación de la noche de Madrid. Vosotros, como músicos ¿cómo veis el panorama de la música en este momento y más específicamente en Madrid?

MG: Bueno, no sé si sensación o no… aún así es un maravilloso halago ;) Madrid como ciudad grande que es ofrece una amplísima y variada oferta de todos los estilos. En lo que respecta a jazz hay varios clubs míticos que tienen una programación estable, algo que siempre es muy de agradecer. Pero a veces uno tiene la sensación de que siempre tocan los mismos. Es complicado entrar en el circuito de ‘privilegiados’ del jazz, aunque si están ahí es porque se lo han ganado, ojo.

En lo que respecta al panorama, en general la música en directo se está viendo afectada por la crisis, como todo, sobre todo en lo público. No se paga lo mismo ahora que hace unos años, es complicado encontrar sitios que te den un caché fijo, que ofrezcan unas condiciones acústicas decentes etc… Es decir, no es ni mucho menos el mejor de los panoramas, pero aún así Madrid es una especie de oasis. Hay de todo, por supuesto, pero los clubes siguen programando y los conciertos se siguen llenando. Por mucho que el contexto económico sea duro, la música no deja de sonar…

J,ER: Manu Grooveman es músico, hombre de radio, erudito bloguero... y qué más?

MG: Uf que de cosas. Dicho así parezco alguien importante y todo… ;) La verdad es que soy simplemente una persona muy inquieta y curiosa desde el punto de vista musical. No sé si será por la profesión periodística, pero el caso es que me gusta mucho indagar en las historias y acontecimientos que hay detrás de la música o que inspiran esa música. Esa curiosidad intentó plasmarla en el blog La música es mi amante, en mi sección ‘jazztag’ de La Pollería y por supuesto en mi música con Satellite. Además vivo la música de forma muy apasionada, forma parte de mí. De otra forma jamás hubiera hecho un roadtrip por la ‘Highway 61 la autopista del blues’ para conocer de primera mano los escenarios sobre los que tanto he leído. La música acapara todos los ámbitos de mi vida.

J,ER: Háblanos de Sarita Brown, esa voz inspiradora que complementa el dúo Satellite. ¿Cómo y dónde encuentras una maravilla así?

MG: Sara y yo nos conocimos en Salamanca. Yo soy de allí y ella estaba estudiando. La casualidad hizo que coincidiéramos en un musical universitario. Enseguida congeniamos y la verdad es que ahora mismo no me planteo hacer música sin ella. Hemos estado juntos en varios proyectos musicales: un grupo de funky, música para teatro, cortos, etc y cuando formamos Satellite dimos rienda suelta a todos nuestros referentes musicales, que son los mismos. Empezamos muy centrados en la bossa y poco a poco hemos derivado al jazz. Sara es el 50% de Satellite y el complemento perfecto a mis locuras musicales. Hablamos el mismo lenguaje.

J,ER: Elige un standard para llevarte a una isla desierta.

MG: Complicado, como no, pero para una isla desierta voy a elegir uno que no tiene nada que ver con el hot. ‘Let’s get lost’ en la interpretación de Chet Baker me parece el más adecuado para la ocasión…

J,ER: Por último, si pudieras viajar en el tiempo y tocar junto a un solo músico y una sola noche, ¿a cuál elegirías?

MG: Sin ningún tipo de duda con Jelly Roll Morton y sus Red Hot Peppers!!!

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La vocalista Sarita Brown y Manu Grooveman (banjo, guitarras y voz) están acompañados en este disco por José Luis Calandria, “Tristón” (batería), Joshua Díaz (saxo alto, clarinete), Javi Ramírez (trombón), Pablo Sánchez (chelo), Lorenzo Matellán (piano) y Marisa Simon-Moore (voz en "I wanna").

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* Las fotos en color son de Miriam Blackbird.

** Las fotografías en blanco y negro son de Manuel Rivas Álvarez: www.manuelrivas.com

*** Para oír a Satellite o comprar el CD en Bancamp: 

http://satellitejazz.bandcamp.com/album/magic-king-stomp

LA LEYENDA DEL PIANISTA EN EL OCÉANO

(Giuseppe Tornatore, 1998)

En el salón de baile de un trasatlántico, en medio de una tormenta, el pianista quita los topes que mantienen sujeto el piano y toca al ritmo que le pide el instrumento mientras se desliza de un lado a otro del salón. El pianista comienza a arrancar notas entre las notas que tiene escritas. El swing se convierte en improvisación. El resultado es electrizante y nuevo.

Si cuando comentaba Nace una canción decía que era una película para principiantes en el jazz, La leyenda del pianista en el océano (The legend of 1900) dirigida por Giuseppe Tornatore en 1999, aunque no es una película de jazz, ofrece un concepto nítido que distingue el swing de ese otro jazz en el que es posible la improvisación, lo cual me recuerda otra escena en otra película (Rebeldes del swing) en la que los chicos discuten porque alguien clasifica el swing dentro de los estilos del jazz (¡Cree que el swing es jazz!).

Novecento fue, en primer lugar, un monólogo teatral escrito por Alessandro Baricco, el autor de Seda. Luego, esta película con un Tim Roth espléndido en uno de esos papeles enigmáticos, casi autistas, que hay que sentir para comprender, el de un niño que nace el 1 de enero de 1900, el primer día del siglo XX, en un barco de emigrantes europeos que está a punto de llegar a Nueva York. El niño jamás llega a desembarcar y (espero no ser spoiler al contar esto) no llega a desembarcar en ningún momento de su vida (esto es parte del encanto y de la originalidad del personaje) por distintos motivos. Después de realizar diversos trabajos en el barco, un día descubre a través de un cristal la imagen de un piano. Aprenderá a tocar después de oír el Peacherine rag de Scott Joplin y acabará convirtiéndose en pianista de la orquesta que ameniza las fiestas de la clase de lujo.

En la escena que describí más arriba, Novecento descubre el jazz por inspiración propia. A partir de ahí, su fama recorre el mundo, e incluso hay quien lo bautiza como el Rey del Jazz. Esto hace que un furibundo Jelly Roll Morton embarque para intentar conocer (y, si es posible, ridiculizar) al supuesto impostor que “pretende” robarle el título. En una escena demencialmente esperpéntica, se enfrentan en un duelo de pianos. El resultado, en la película.

Aparte de la tormenta, hay dos momentos musicales memorables en la película: el primero, cuando compone e interpreta sobre la marcha una balada inspirada en el rostro de una chica que se ve a través del cristal (la película es de un romanticismo contenido que, sin embargo, alumbra en todo momento los mejores silencios del protagonista); la segunda, cuando le preguntan de dónde saca la inspiración para tocar y afirma que se inspira en lo que ve, y comienza a describir a los personajes que hay alrededor.

La banda sonora, compuesta por el versátil Ennio Morricone, incluye el ragtime de Scott Joplin y algunas piezas originales de Jelly Roll Morton. Tim Roth toca el piano en alguna escena, pero no he podido corroborar si todo lo que aparece en la banda sonora ha salido de sus manos.