CARL SANDBURG, POESÍA Y JAZZ

MATT WILSON's Honey and Salt (Palmetto Records, 2017)

La primera vez que escuché hablar de Carl Sandburg fue a propósito de ese poema (Jazz Fantasia) que habla de jazz y suena como jazz si uno lo lee como debe leerlo, en su idioma original, con  sus juegos de consonantes, su pericia en las rimas, sus onomatopeyas que sólo funcionan en inglés y sus repeticiones, un uso de las palabras que convertía la lengua en ritmo y el ritmo en jazz.



Ahora, cuando se cumplen 50 años de su muerte, el percusionista Matt Wilson rinde homenaje al Poeta del Pueblo con un disco de composiciones originales en el que aparecen (como lectores y no como músicos) nada menos que gente de la talla de Christian McBride, John Scofield, Bill Frisell, Joe Lovano... y el actor, humorista y músico de rock Jack Black.

Hasta aquí las curiosidades del disco. En cuanto al jazz, Matt Wilson es un colorido e imaginativo percusionista nacido en Knowville, cerca de donde nació Carl Sandburg. Su interpretación de la poesía a través de la música (hecho que normalmente ocurre en la dirección contraria) es interesante y caleidoscópico, capturando la esencia de Sandburg de la misma manera en los temas sociales, cotidianos y en los más divertidos y absurdos. La ausencia de rima y métrica en Sandburg, que constituye su interpretación del arte de la sorpresa, es tan cercana al jazz que sorprende que no se haya intentado antes.

Matt Wilson

Hay temas de muchas estéticas diferentes pero, en general, hay un gusto por la potencia, por los metales, que, en algunos temas, pasan de parecer hardbop a parecer hard rock (esto es una exageración, claro, pero hay momentos en que la guitarrista Dawn Thomson (que también canta en algunos temas) evoluciona hacia la fusión y del jazz rock con unas armonías de constante apoteosis, como si el baterista-compositor utilizara los metales como instrumento rítmico, percutivo, en lugar de melódico. Otros temas son más líricos (sin abandonar esta estética potente) o más blues, como la fabulosa línea de bajo de "Anywhere and Everywhre People" (a cargo de Martin Wind) tema en el que, curiosamente, recita un bajista, Christian McBride, con profunda voz de barítono negro. Es este gusto por la conjunción de música hablada y jazz lo que enriquece el disco, sobre todo cuando esta simbiosis se convierte en un verdadero diálogo, con juegos de llamada y respuesta como en el final de "Paper 2" (con Bill Frisell recitando y todo el combo respondiéndole, y viceversa). También hay improvisaciones muy interesantes como la de "Snatch of Sliphorn Jazz" con un Jeff Lederer bestial, o más libres, com oen el poema "Fog", por ejemplo, donde Wilson se limita a improvisar mientras suena una grabación con la voz del propio Sandburg:

En resumen, las composiciones originales del disco son tan eclécticas como la fuente de inspiración. El disco es una especie de libro de poemas musicado que Wilson ha estructurado en tres capítulos y un epílogo. Los capítulos o partes reúnen temas urbanos (Capítulo Uno, de los temas 1 al 7), temas rurales (8 al 11) o la colisión entre ambos mundos (Capítulo 3, del tema 12 al 16). En el Epílogo, hay dos poemas que intentan una reflexión sobre lo anterior, con una Carla Bley que lee "To Know Silence Perfectly". Sería un final perfecto para el disco (THERE is a music for lonely hearts nearly always. / Is the music dies down there is a silence. / Always the same as the movement of music. / To know silence perfectly is to know music.) pero aún queda por escuchar otro tema, más festivo, no tan tan evocador pero igualmente metafórico, "Daybreak".

Les dejo el video oficial, un medley con toda la paleta de tonos que abarcan tanto la poesía de Sandburg como su reflejo jazzístico, el disco de Wilson.

El grupo lo completan Dawn Thomson en la guitarra, el cornetista Ron Miles, Jeff Lederer, presentado aquí como multiinstrumentista de viento, y el bajista Martin Wind.

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* Web oficial:www.mattwilsonjazz.com 

AVENTURAS SONORAS EN COPENHAGUE

El Aura de Miles Davis

Todos los caminos del jazz terminan devolviéndome, tarde o temprano, a Miles Davis. Siempre que “regreso” de algún experimento o de algún músico nuevo o cuando quiero escuchar algún sonido concreto, mis dedos repasan la discoteca y terminan, indefectiblemente, deteniéndose en Miles. Supongo que todos tenemos un músico de confianza al que volver. Lo paradójico es que casi siempre el dedo termina deteniéndose en alguno de esos discos malditos de su etapa electrónica, quizás porque los he escuchado menos o porque (por ese mismo motivo) encierran más misterios.

Aura (1989) es el último disco que grabó Miles para Columbia y también uno de los más raros. El leitmotiv del disco es una melodía basada en su nombre: el compositor danés Palle Mikkelborg asignó a cada letra del alfabeto una nota cromática y usó la sucesión M-I-L-E-S-D-A-V-I-S para crear una escala de diez notas que dio lugar a la melodía principal del disco (“Red”) en torno a la que giran todos los demás temas, y a partir de ahí... Ian Carr, trompetista y biógrafo de Miles lo explica así (*):

“Mikkelborg derivó una escala del motivo, que empezaba en el do una octava superior al do medio y descendía a si, la sol sostenido, fa sostenido, mi, re sostenido y do. Con ese motivo y esa escala como principales elementos, compuso la pieza Aura”.

Palle Mikkelborg

Mikkelborg lo compuso inspirándose "en el aura musical de Miles" (sic) para celebrar la concesión a éste del premio Sonning, que hasta entonces sólo habían recibido músicos clásicos: Stravinsky, Bernstein, Olivier Messiaen e Isaac Stern. Miles debía trasladarse a Dinamarca en diciembre de 1984 para recibir el premio y oiría este concierto en su honor, compuesto por ocho movimientos que se correspondían con los colores del espectro cromático: “White”, “Green” (quizás el homenaje a Miles más evidente, también a Gil Evans), “Orange”, “Blue”... que no son sino variaciones del tema principal, “Red”. Miles participó en el último tema (“Violet”), un blues, esa forma musical que salvó alguno de sus últimos discos. Tocó improvisando tras haber ensayado un día y medio con la Danish Radio Big Band, dirigida por Palle Mikkelborg, en la que estaban músicos de renombre como el bajista Niels-Henning Ørsted-Pedersen.

Después del concierto, Miles pidió repetir el último movimiento. Alargó su solo. Se encontraba a gusto con aquella música, mezcla de sinfonía clásica, rock sinfónico y jazz-fusión, un extraño experimento de complicados y cambiantes ritmos que le daba carta blanca para desarrollar nuevas ideas. John Scofield, a quien Mikkelborg había traído por su peso en la carrera de Miles, improvisó durante los aplausos un fragmento de “Jean Pierre”, la sección rítmica se unió y el concierto continuó inesperadamente. El compositor danés había hecho unos arreglos de “Time After Time”, el tema de Cindy Lauper que Miles tocaba por aquellos días, se lo hizo saber y el concierto se alargó para deleite de los presentes. Había nacido una amistad.

De vuelta a Nueva York, donde ultimaba la grabación de You’re Under Arrest, Miles continuó pensando en Aura. Quería intervenir en todos los temas, no sólo en “Violet”. No había grabado con ninguna big band desde los tiempos con Gil Evans. Una noche de enero de 1985 llamó a Mikkelborg a las tres de la mañana. Quería saber cuánto tardarían en grabar un disco con sus temas.

Miles volvió a Copenhague para grabar entre el 31 de enero y el 4 de febrero. Durante los ensayos, Aura fue sufriendo una mutación davisiana. Mikkelborg tuvo que simplificar unos elementos y eliminar otros para que la trompeta de Miles entrara en cada tema, que al final fueron 10: se añadió un intro y un nuevo movimiento llamado “Electric Red”. Según describe el danés, a quien el trompetista pidió que produjera el disco, Miles tocaba por intuición, una intuición “poderosa y abarcadora”. También influyó en los músicos, pues se llevó a su sobrino Vincent Wilburn (ahora su asistente y batería habitual) y a John McLaughlin, que estaba en aquellos días en Copenhague y que hace una brillante y personal (no se molestó en mirar la partitura) aparición en el “Intro”.

Aura, en resumidas cuentas, es una obra sinfónica inusual, conceptual en base a que Mikkelborg trató de captar en ella el aura musical de Miles, el concepto global de su carrera, siempre en movimiento, siempre a un paso de alcanzar la meta, pero también en base a que Miles se sumergió en ella con todo, como si hubiera encontrado en esta obra un vehículo para expresar lo que siempre había querido demostrar y quisiera que ésta, una de sus últimas grabaciones, fuera un manifiesto para el que antes (pensaba él) le habían faltado palabras. De cualquier forma, es un disco brillante entre sus últimas anodinas grabaciones, y merece la fama que no ha tenido: Aura es un homenaje con invitado de lujo, con gozosas referencias a Kind of Blue, Sketches of Spain, Bitches Brew..., una delicia danesa que hay que descubrir y saborear como entendidos en buen vino. Lo mejor, a mi entender, el delicado maridaje entre Miles Davis y Niels-Henning Ørsted-Pedersen en “Green”. 

 

Desgraciadamente, a causa de las dificultades que Columbia puso para editar el disco, Miles rompió un contrato que le había mantenido fiel a esa casa durante treinta años. Su siguiente disco fue con Warner.

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* Ian Carr: Miles Davis, la biografía definitiva (RBA).

** Foto de Palle Mikkelborg por Jan Persson.

*** En Youtube está colgado el documental danés Days with Miles Davis sobre esta historia: 

http://www.youtube.com/results?search_query=miles+davis+aura&aq=f

THE GERSHWINS' PORGY & BESS

según la visión sonora de Joe Henderson

Puede que esta grabación no sea la más brillante ni la más original ni la más profunda adaptación de la obra de los Gershwin, pero no deja de ser una joya.

Grabado los días 25-28 de mayo de 1997 en los estudios Avatar de Nueva York, este disco pertenece a esa serie de tributos (a Billy Strayhorn, Jobim, Miles Davis...) que Henderson hizo para Verve cuando reapareció triunfalmente en los 90. Es un disco compacto y uniforme que aúna el estilo de Joe Henderson, fluido, perfeccionista y sin estridencias, con los de músicos experimentados como Dave Holland, Stefon Harris (qué abanico de colores en su vibráfono, qué sutil), John Scofield (un delicado toque de blues) o Tommy Flanagan, dibujando una visión brillante y casi aséptica del clásico que escribieron los Gershwin con DuBose Heyward basándose en una obra de teatro que anteriormente fue una novela del mismo Heyward. Quizás sea esta asepsia lo único que, en última instancia, pueda defraudar del disco. Se echa de menos una interpretación más libre, más ruda (como la que hizo Ella Fitzgerald con Satchmo) o una reinterpretación más inspirada y original (Miles Davis y Gil Evans en 1959), pero lo de Henderson es otra cosa. Es capaz de sacar partido con sus arreglos a toda esa tristeza bellísima que hay en estas composiciones (no están todas las de la ópera), más en su estilo de los 90 que en el de los 60 (salvo, quizás, My man's gone now), pero siempre con esa elegancia que da valor a sus discos y que convierte en un placer poner cualquiera de ellos.

El CD, muy cuidado a pesar de ser una reedición, contiene una sinopsis de la trama de la obra, que no fue aceptada por los americanos como opera hasta 1976. Entre el personal, dos cantantes pop más o menos cercanos al jazz: Sting (siempre acompañándose de buenos sidemen y volviendo una y otra vez a los standards) y Chaka Khan (por su potencial y su timbre debería intentar más acercamientos al jazz). A pesar de lo insólito de estas elecciones, ambos cantantes cumplen bien con su cometido: Chaka profundiza en su acento R&B conforme se desarrolla Summertime (el tema fue nominado en 1998 al Grammy a la mejor interpretación femenina de R&B) y Sting entona ese aire gospel original de It ain't necessarily so con su particular voz, haciéndolo casi memorable. El director musical es Bob Belden.

El personal de la grabación:

• Joe Henderson, saxo tenor
• Conrad Herwig, trombón
• John Scofield, guitarra eléctrica
• Stefon Harris, vibráfono
• Tommy Flanagan, piano
• Dave Holland, bajo
• Jack Dejohnette, percusión
• Chaka Khan, voz
• Sting, voz

Joe Henderson en el Festival de Jazz de Vitoria (1994) Fotografía de
Jose M. Horna

STRAIGHT TO MY HEART

Bob Belden Ensemble plays Sting

Los que hayan leído este blog anteriormente, sabrán que, aparte del jazz, tengo predilección por un músico ecléctico como es Sting. Ya dejé aquí mismo un extenso post sobre su relación con el jazz. La razón por la que Sting vuelve a este blog de jazz es que por fin he pillado (gracias a ebay y a las reediciones japonesas) un tributo a sus canciones en clave de jazz llamado Straight to my heart (Blue Note, 1991) a cargo de la Bob Belden Ensemble.

En cierto sitio leí hace tiempo dos cosas sobre el arreglista y saxo tenor Bob Belden. Una, que hacía discos oportunistas como éste de tributo. La otra, decía simplemente que caminaba al borde del jazz. Como no sabía que hubiera una frontera y padezco la adicción de comprarme todo lo de Sting que se grabe, ya sea original o versiones, tuve que comprármelo. Que me gustan las versiones no es ningún secreto (hablaba de esto cuando hablamos de la improvisación en el jazz) pero, tratándose de un músico pop, suele ocurrir que los que versionan sus canciones tienden a imitarlas. En el jazz debería ser distinto: un músico de jazz siempre tiene que aportar algo. Cierto que homenajes como Swingin’ to Sting & The Police dejan mucho que desear, especialmente en lo que a swing concierne, pero hay otros como Blue Note Plays Sting o el último que acabo de pillar, que valen la pena, aunque sólo sea por lo que aportan los arreglos de Belden o los solistas (Dianne Reeves, John Scofield, Jerry Gonzales...).

Por poner algunos ejemplos, Sister moon suena (al fin, después de oír muchas versiones) como una balada de jazz. Tiene un aire bluesy que es contagioso. Lo canta Phil Perry y Bobby Watson pone un solo de saxo alto delirante. Dianne Reeves, por su parte, hace del místico Wrapped around your finger una de sus obras de arte, dándole ese toque africano con algo de R&B que da a su jazz. Aquí John Scofield pone un solo de guitarra que no existe en la versión original.

Bob Belden admite que se inspiró en las colaboraciones de Miles y Gil Evans, que trabajaba con Sting en Nothing like the sun cuando le sorprendió la muerte. Así, afirma que estaba pensando en los arreglos de Gil para The Barbara Song (de The individualism of Gil Evans) cuando reescribió los arreglos de I burn for you para este disco o que las teorías modales de Miles en So what son la base de la versión que aquí aparece de The dream of the blue turtles, una pieza por la que Sting fue nominado en los Grammy en la categoría de mejor jazz instrumental. Con la instrumentación de Belden, adquiere aquí un tono híbrido entre big band y ese jazz abstracto y postrero de Gil Evans que cautivó a Sting. El inevitable solo de piano original tiene su continuación con la guitarra y luego con la trompeta. Sigue siendo un tema imparable que no deja indiferente.

Shadows in the rain, una canción que sonaba a rock duro en Zenyatta Mondatta (A&M, 1980) con su estribillo paranoico (“It cant’ be an optical illusion, so how can you explain shadows in the rain”) se convierte aquí en una balada etérea y onírica, con un inspirado Tim Ries al soprano, mientras que Children crusade, otra pieza de corte orquestal, es recreada por la Bob Belden Ensemble como una sofisticada balada en la que el piano (Marc Copland) cede parte del protagonismo al saxo.

Poco más que decir, sólo que es justo que una música como la de Sting vuelva al jazz. En primer lugar, porque es de los pocos músicos de rock que comenzaron haciendo jazz (en la Newcastle Big Band) o fusión (con Last Exit). En segundo, porque muchos de sus temas parten de patrones o influencias jazzísticas y la adaptación es, más que fácil, inevitable.

Si me hago con él, hablaré aquí pronto del nuevo disco de Bob Belden, en el que reinterpreta a Miles, su Bitches Brew y su In a silent way, a través de la música hindú. Promete, pero no me decido.