La historia de Sidney Bechet es la de los genios que lo tienen todo a favor y, sin embargo, dan todos los pasos erróneos que son posibles y, a pesar de ello, consiguen que su memoria y su música llegue hasta nuestros días. Hechos convulsos, un carácter nada adecuado a su profesión y malas decisiones jalonaron constantemente su biografía. Sin entrar en detalles, éste era Sidney Bechet, el clarinetista y saxo soprano más sorprendente de su época.
Sus digitaciones poco ortodoxas, que eran fruto de su formación autodidacta,
causaban admiración en sus colegas y rechazo en los puristas.
Su espíritu superviviente (el menor de siete hermanos) le hacía coger todos los trabajos que le ofrecían, pasando épocas demasiado largas tocando en orquestas de vodevil o en comedias musicales, alejado de los escenarios de jazz.
La hiperactividad y la avaricia de SB agotaba a sus sidemen hasta el punto de hacer abandonar a más de uno. Formó muchos grupos, pero se comportaba de forma despótica con sus músicos. Por otro lado, como componente de orquestas donde no era líder, se comportaba de igual manera: era impuntual, independiente y desobediente.
De carácter violento, diversas trifulcas hicieron que fuera expulsado de Inglaterra en 1922 y de Francia en 1929.
La popularidad y las buenas críticas en Europa le hacen quedarse allí más tiempo del deseado. Su vuelta coincidió con el fin del revival que había puesto de nuevo de moda la música de Nueva Orleáns. El momento había pasado y Bechet había estado demasiado lejos...
Inagotable, no tenía
reparos en grabar para varios sellos discográficos a la vez o en
abandonar con frecuencia a su grupo para tocar en conciertos puntuales
en Nueva York o en Suiza.
Admirado por muchos como el mejor clarinetista de su generación, solía mostrarse descortés con sus colegas. En 1949, vendió a los Reinhardt un clarinete que le había regalado Selmer.
Sin embargo...
Tenía un don para la música. A los 6 años aprendió a tocar el clarinete sin profesor y sin ayuda, tocaba en bandas a los 8 e hizo su primera gira a los 17, con Clarence Williams. Tocaba de oído, inventando sobre la marcha las digitaciones necesarias para las notas que "oía" en su mente. En Europa entró en contacto con otras músicas que le eran desconocidas (clásica, eslava, gitana y rusa) e imaginó la forma de sintetizarla en sus interpretaciones sin que dejaran de sonar a jazz. En 1941 grabó algunos temas tocando todos los instrumentos (piano, bajo, clarinete, saxo soprano y tenor), algo absolutamente inusual para la época. Sidney Bechet, espíritu inquieto y cambiante, adelantó lo que hoy es la improvisación en el jazz. Afincado finalmente en Francia en los 50, se convirtió allí en una estrella, vendiendo millones de discos, mientras en USA era denostado y olvidado.
Aquí les dejo un video en el que se aprecia su particular vibrato. Está acompañado por la orquesta de Claude Bolling (a quien habría que dedicar una entrada) y fue grabado en Francia en 1958: "Premier Bal".
París y el jazz, un binomio inquebrantable. Nadie duda que, si hay un epicentro creativo en el jazz en Europa, ése es París. Durante las décadas (especialmente) de los 50 y 60, todos los músicos americanos que salían de su país se instalaban en París. La especial receptividad del público francés, la abundancia de clubes ya existentes en la orilla izquierda del Sena y la relajación moral, muy diferente a la impuesta por las políticas de McCarthy en los USA, impulsaron a muchos músicos a cambiar de aires e instalarse allí.
Hubo otras muchas razones, por supuesto, como la acumulación de antecedentes penales por el tema de las drogas o la radicalización de ciertas posturas racistas norteamericanas, que coincidieron con una mayor concienciación de los colectivos negros por sus derechos civiles. De esto último trata, en cierto sentido, Un día volveré (originalmente titulada Paris Blues y dirigida por Martin Ritt en 1961). Un músico negro (Sidney Poitier) que vive afincado en París, donde toca en un club de jazz en el que goza de cierto pretigio, conoce a una turista americana, también de color (una jovencísima Diahann Carroll) de la que se enamora. Ella lo pone entre la espada y la pared, o entre el jazz de París y el regreso a Estados Unidos, convencida de que su deber es no huir sino luchar in situ por los derechos civiles de los negros.
Desde el punto de vista cinematográfico, la película es una floja historia de amor, y sólo Joanne Woodward es capaz de crear un personaje fuerte y con carácter. Sin embargo, desde el punto jazzístico, Paris Blues acumula méritos para ser una cinta de culto entre los aficionados. Por un lado, está la fabulosa banda sonora de Duke Ellington, que acompaña cada momento de la película y creo que es, junto con Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959), su mejor composición para el cine (¡"Mood Indigo"). Por otro lado, está Louis Armstrong interpretando a Wild Man Moore, un trompetista de gira con su orquesta por Europa. De las dos breves apariciones de Satchmo en la película, la segunda, cuando irrumpe con su banda en el club donde tocan los protagonistas, desafiando uno por uno a todos los músicos de la banda, es fabulosa. Él toca, su trompeta señala y desafía a cada uno de los músicos, y éstos responden como en las mejores jams. Un momento jazzístico glorioso que podéis ver en este video:
También hay muchos otros ingredientes: el escenario, un club subterráneo de la orilla izquierda, con un público entregado y heterógeneo, muy auténtico; el músico interpretado por Serge Reggiani, que se debate entre la droga y sobrevivir por la música, nos devuelve la imagen de tantos músicos de jazz de la época; el bajista del combo es Guy Pederson y el pianista es Aaron Bridgers, quien fue pareja de Billy Strayhorn, a quien abandonó para exiliarse a París huyendo de la homofobia que inundaba América en 1947; el repertorio que toca el combo en la película (Mood Indigo, In a Sentimental Mood...) es imprescindible...
Muchas veces, las razones de un exilio no radican simplemente en de dónde se huye sino a dónde se elige llegar. París es, desde el siglo XIX, un referente del arte, un imán que atrae y revoluciona a los artistas que eligen instalarse allí. En el XIX fue la pintura, en el XX el jazz. ¿Fueron los músicos americanos quienes trajeron el genio a París o fueron ellos quienes recibieron su magia? Funcione en la dirección que funcione, París y jazz conforman un tándem increíble. La llegada de músicos de todo el mundo no ha cesado. París espera siempre. Los clubs, también. Llevo años diciéndolo. Un día volveré.
Hay pocas películas donde nos muestren la vida (y la muerte) de un músico de jazz como en Alrededor de la medianoche(Round midnight, 1986). Bertrand Tavernier nos mete en la vida de un músico como nunca imaginaríamos, en este caso una vida en declive, la de un jazzman ya viejo, que no caduco, viviendo sus últimos años alrededor de la medianoche.
La cinta muestra aspectos tan interesantes para los aficionados al jazz y a tantos niveles que necesitaría varias entradas del blog para escribir sobre ello, por eso he preferido dejarlo en un apunte sentimental (ustedes perdonen) a la espera de que volver a la película me permita distanciarme lo suficiente para escribir algo, no sé, más serio.
La historia de Round Midnight está basada en vidas reales, las del músico Bud Powell y Francis Paudras, aquí reflejados en dos personajes de ficción (Dalte Turner y Francis) interpretados de forma genial por Dexter Gordon y François Cluzet en el papel de Francis, ese fan que todos hemos querido ser alguna vez, el fan que cambió su vida inspirado por el arte de un músico, que llega a conocer a ese músico y que se convertirá en su improvisado salvavidas. Dexter Gordon, por su parte, bien podría decirse que se interpreta a sí mismo: él también se autoexilió en París en aquella época como Powell y vivió una dura batalla contra el alcohol y contra su propia naturaleza, entre otros detalles. ¿Qué puedo decir? Se han hecho muchas películas cursis y estereotipadas sobre el mundo del jazz, se han rodado películas sobre el racismo en la era del jazz, pero nunca se había filmado una historia con tanta sensibilidad hacia el frágil mundo personal del músico, del creador, como ésta de Bertrand Tavernier.
Pero no es sólo eso.
La banda sonora de la película, llena de standards y composiciones arregladas y compuestas por Herbie Hancock, ganó ese año el Oscar a la mejor banda sonora, compitiendo con partituras tan apabullantes y comerciales como La misión de Ennio Morricone. En el combo que interpreta estas piezas (y en el disco) están, entre otros, Freddy Hubbard, Bobby Hutcherson, Wayne Shorter y un largo etcétera, incluyendo al propio Herbie Hancock, como el pianista líder del grupo. Parte del encanto de la película está precisamente en que estos músicos reales aparecen en escena tocando los mismos temas, tanto en el club en el que se desarrolla gran parte de la película (¡llamado Blue Note!) como cuando aparecen preparando la grabación de un disco y vemos los preparativos, las instrucciones, las anotaciones en las partituras previas al comienzo de la sesión.
La película es una historia de decadencia, de una vida alrededor de la medianoche, como decíamos antes, ese momento de la vida en el que la experiencia da una cierta lucidez con la que el cuerpo ya no puede, y que alcanza su clímax (paradójicamente, porque el personaje toca fondo) en una escena bellísima en la que el viejo músico se lamenta:“Estoy cansado de todo, menos de la música”para un segundo después aparecer tocando en un callejón rodeado de basuras, quejándose de que no le sale bien porque no recuerda la letra de "Autumn in New York". Francis se la recuerda:
El otoño en Nueva York
Se mezcla con el dolor
Soñadores de manos vacías
Sueñan con tierras exóticas
Pero es otoño en Nueva York
Y es bello vivir otra vez
Al final, este soñador de manos vacías volverá a Nueva York desde la tierra exótica de París, a reencontrarse consigo mismo.
El paralelismo entre las vidas del músico y de su admirador, la decadencia en la vida de ambos, la forma en que el jazz refleja sus circunstancias, desde el complicado bebop hasta las tristes baladas, hacen de este largometraje una joya, sobre todo por ver en esta época a un Dexter Gordon al que los años habían hecho aún más impresionante. Pero ‘Round midnight es también es la historia de todos los músicos a los que la droga o el alcohol han detrozado física o artísticamente. Escuchamos de boca de Dexter Gordon una comparación bellísima entre Monet, Ravel y el bebop en la que se aprecia claramente el cromatismo clave en este estilo del jazz.
Martin Scorsese aparece de pasada en alguna escena, como las citas en una improvisación de jazz. Qué potente y, al mismo tiempo sensible, como siempre, suena aún Dexter en 1986...
Cortázar tuvo la suerte de vivir en el París de los 50 y de los 60, cuando la postguerra amenazaba con acabar con los genios del jazz y los músicos americanos encontraron un público más amplio y receptivo en Europa, llegando muchos de ellos (como Bud Powell o Kenny Clarke) a autoexiliarse en París. En aquella época, el jazz bullía en docenas de clubs de la orilla izquierda. Para ir cada noche a estos clubs a bailar o a escuchar a sus nuevos ídolos los jóvenes de entonces tenían que llegar sorteando los cubos de agua que los vecinos les arrojaban desde los balcones. El jazz, como el rock’n’roll, no gozaba de mucha consideración social fuera de los círculos de aficionados a la música.
Sin embargo, a pesar de escribir mientras vivía en París en esta época posterior al bop y en plena eclosión del free jazz, el personaje tipo de Cortázar (a menudo su alter ego, vividor y melómano) es un purista y suele escuchar a los maestros de los orígenes: Bix Beiderbecke, Louis Armstrong o Fats Waller son los discos que Oliveira y sus amigos outsiders de Rayuela, que se hacen llamar El Club de la Serpiente, pinchan cuando se reúnen para escuchar música.
El jazz aparece en muchas más páginas de Cortázar. Y no sólo porque escribió apasionados artículos sobre jazz, como La vuelta al piano de Thelonius Monk, a propósito de un concierto al que asistió en Ginebra en marzo del 66. La obra más celebrada por los amantes del jazz es el cuento El perseguidor, donde un saxofonista enganchado a las drogas (la viva imagen de Charlie Parker) vive persiguiendo una idea que nunca alcanza, afirmando que su vida va 15 minutos por delante de él, en una metáfora maravillosa de la forma de tocar de Bird, cuya concepción armónica le permitía improvisar unos solos realmente complejos y a gran velocidad, como si su saxo realmente fuera “15 minutos por delante de él”. La influencia es recíproca, porque El perseguidor ha dado nombre a alguna web de jazz e incluso a un sello discográfico. Este cuento no tiene mucho que ver con Bird de Clint Eastwood, pero si has visto la película o leído su biografía pueden comprender de qué va. Mi frase preferida de El perseguidor es cuando el músico, prácticamente acabado, dice que al saxo “se le ha roto el alma”.
En Libro de Manuel aparece este poema: “Yo ya no tengo tiempo ni me importan las modas, / mezclo Jelly Roll Morton con Gardel y Stockhausen, / loado sea el Cordero”.
Hay más, por supuesto. Todos recordamos como un tal Lucas (su más creíble autorretrato) manifiesta que a la hora de morir quiere oír dos cosas: el último quinteto de Mozart y el solo de piano de I ain’t got nobody en los dedos de Earl “Fatha” Hines...
Cortázar amaba el jazz porque “era una música que permitía todas las imaginaciones”. ¿Se puede trasladar esto a la literatura? La respuesta es sí y Rayuela es el mejor ejemplo de esto. No sólo está llena de imágenes y sonidos del jazz, sino que es en sí una impresionante jam session en solitario, un batido de free jazz plasmado en palabras, donde el argumento es sólo un pretexto para improvisar, para ir re-creando, cambiando de escala según viene al caso, insertando notas disonantes si le apetece. Es una novela que el mismo autor propone que se lea siguiendo el índice o desordenadamente. Saúl Yurkievich, gran estudioso y mejor amigo del escritor, considera a Cortázar “un maestro de la improvisación”. Habrá (ya ha habido) quien me diga que Rayuela es una novela laberíntica e ilegible, que no tiene sentido y que no te engancha. Yo siempre la defiendo porque veo en ella la poesía, la libertad del pensamiento errático y a veces desenfadado, y no ver esto es como no saber salirse del camino marcado o como perderse en un solo de piano.
Algo parecido ocurre con otra novela derivada de Rayuela. Se titula 62, modelo para armar y sigue la misma estructura libre, como otro ejemplo claro de improvisación literaria. Porque Julio Cortázar fue sobre todo un escritor libre que descubrió la improvisación como arma creativa, que buscó la libertad (“eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa”) como necesidad, que amó el jazz y que dejó escrito aquello de “swing, luego existo”.
A quien no quiera leer Rayuela le recomiendo dos cosas: la primera, un disco-libro titulado Jazzuela, de la escritora Pilar Peyrats Lasuén, que recoge los fragmentos de Rayuela que hablan de jazz y un CD que incluye los temas musicales a los que aluden, interpretados por Bix Beiderbecke, Coleman Hawkings, Bessie Smith, Jelly Roll Morton... hasta 21 cortes; la segunda, que dedique al menos diez minutos de gracia al autor paladeando el capítulo 17, en el que los amigos de Oliveira comienzan hablando de él y terminan elucubrando sobre arte y sobre música, discurriendo por todos los estilos del jazz desde Jelly Roll Morton hasta Thelonius Monk, en el más apasionado texto sobre el jazz que he leído nunca. Luego, ¿por qué no?, puede que se anime a leer, en orden o improvisando, el resto de los capítulos.
Cuando un disco se convierte en leyenda, todo lo que se escribe sobre él suena a mito y se pierde oda perspectiva artística y crítica. Con la grabación que Miles Davis hizo para la banda sonora de Ascenseur pour l´échafaud de Louis Malle ocurre algo así. Todo el mundo conoce la historia de cómo Miles y sus músicos ”improvisaron” la banda sonora completa durante una única sesión que duró ocho horas, algo parecido a lo que haría dos años después con Kind of blue.
LA HISTORIA. En 1957 Miles Davis había llegado a Francia para una serie de conciertos, contratado por Marcel Romano, el promotor del Club Saint-Germain. Como aún se sigue haciendo, Miles buscó músicos locales para formar un combo de cara a estos conciertos. Kenny Clarke, que por aquel entonces vivía en París, era el baterista preferido por todos los americanos que llegaban allí a tocar. En aquella época, Clarke acompañaba al cuarteto de René Urtreger, y Miles contrató al combo completo.
René Urtreger, que admitió tener un póster de Miles Davis en su habitación, cuenta que Miles apareció en el club de Montparnasse mientras estaba en el escenario tocando con su cuarteto. El joven pianista francés, impresionado, apenas pudo continuar. Fueron presentados y un rato después ya estaban juntos en el escenario, tocando.
MILES DAVIS Y PARÍS. Unos años antes, en 1949, París le había desvelado a Miles Davis la estrella que era. Nada más cruzar el Atlántico descubrió que en Europa, en París, no era un músico negro (léanlo en el sentido peyorativo) sino una estrella llegada de otro universo. Intelectuales como Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir le abrieron los brazos, Boris Vian le mostró los garitos y la mala vida, y Juliette Gréco, la mujer de Vian, se enamoró de él. Y fue gracias a ella que Miles conoció a Louis Malle.
El director francés apenas había co-dirigido una película antes, un documental nada más y nada menos que con Jacques Cousteau. Su opera prima como director, Ascensor para el cadalso (Lift to the scafold en Gran Bretaña, Elevator to the gallows en USA, dicho sea para facilitar la búsqueda de la peli o del disco), es la adaptación de una novela de Noël Calef sobre una pareja de amantes que decide salir de la clandestinidad de su relación asesinando al marido de ella, jefe de él. Casi acabado el rodaje, un joven Jean-Paul Rappenau (director entre otras cosas del Cyrano de Bergerac de 1990, aficionado al jazz y amigo de Malle) le propuso contratar a Miles Davis, que estaba esos días en París.
Enamorando a Jeanne Moureau
Enamorando a Juliette Grecó
LA GRABACIÓN. Louis Malle proyectó a Miles Davis la película sin banda sonora y éste, dándose la coincidencia de que la mayoría de los conciertos habían sido suspendidos, se comprometió con la condición de tener un piano y un proyector en su habitación del hotel. Dos semanas después, con unas partituras esbozadas bajo el brazo, se reunió con los músicos del cuarteto de René Urtreger (R.U. al piano, Barney Wilen al saxo tenor, Pierre Michelot al contrabajo y el baterista Kenny Clarke), en el estudio Poste Parisien, un edificio lúgubre y oscuro muy acorde con el ambiente de la película. Era la noche del 4 al 5 de diciembre de 1957. Las escenas que precisaban de banda sonora habían sido montadas en continuo para ser visionadas las veces que fueran necesarias, y los músicos comenzaron a improvisar sobre la partitura con el alma puesta en la pantalla. Según un texto de Boris Vian, que estuvo presente en la sesión, la mismísima Jeanne Moreau había preparado un minibar para atender a los músicos durante la grabación. ¿Se puede pedir mejor inspiración?
“La grabación se realizó en el estudio Poste Parisien en una atmósfera muy relajada. Allí estaba Jeanne Moreau, la protagonista de la película, que de manera encantadora atendía a los músicos y técnicos en un bar improvisado en el estudio. También estaban presentes los productores y técnicos y Louis Malle, en tirantes, que intentaba sacarle de Miles Davis todo lo que deseaba añadirle a la imagen. Los músicos, totalmente relajados, veían pasar en la pantalla las principales escenas de la película, y situados así en el ambiente, se lanzaban a improvisar a medida que transcurría la proyección. es de señalar, en la toma Dîner au motel, la extraña sonoridad de la trompeta de Miles. En un momento determinado, un trozo de fragmento de piel se despegó de su labio para ir a colocarse en la boquilla. De Igual manera que los pintores deben a veces al azar la calidad plástica de sus tonos, Miles aceptó con agrado este nuevo elemento " inaudito" en el sentido literal de la palabra, jamás escuchado. No hay duda de que el oyente, incluso privado de las imágenes, será sensible al clima hechizante y trágico creado por el gran músico negro, sostenido admirablemente por sus compañeros de equipo" (Boris Vian, 1957).
La pena de esta historia es que el quinteto sólo existió para esta grabación y para los dos conciertos para los que habían sido contratados, uno en el Olympia y otro en Amsterdam.
LA PELÍCULA. El resultado es impactante. Lejos de los estereotipos del cine negro americano (del que es evidente que bebe) el cine noir francés es más humano, menos superficial, y la narración suele ser más emocional. Importan más las pasiones y las debilidades humanas, emociones que resalta la lacónica trompeta de Miles de una forma espeluznante: ese lado oscuro del espíritu humano, la urgencia de una pasión ilegal, la traición (Julien pretende matar a su jefe, aunque él es su mano derecha) y en especial en esa escena tan celebrada en la que Florence (interpretada por Jeanne Moreau) deambula por los barrios bajos (ah, esos barrios en blanco y negro) preguntando a viejos conocidos por el amante que la ha dejado plantada, mientras la trompeta de Miles va dejando notas de una inquietante incertidumbre en el aire...
No alcanzo a imaginar cómo sería visionar Ascensor para el cadalso con otra banda sonora. La sordina de Miles está llena de matices en blanco y negro: perdición, incertidumbre, ansiedad, desesperación, pasión... La mezcla es perfecta, la banda sonora aglutina y da la consistencia definitiva a la película.
No soy muy partidario de oír las bandas sonoras al margen de las películas, pero ahora que tengo el CD no puedo dejarlo. Creo que no sólo es una de las mejores bandas sonoras de jazz sino que es la más emocionante que he oído jamás. Vean la siguiente escena y díganme. Sólo una trompeta así puede hablar por una mujer así, y viceversa.
