UN CANTO A LA HERMANDAD

XIMO TÉBAR, A-Free-Kan Jazz Dance Big Band (Omix, 2019)

Pionero en muchos sentidos, formado en Valencia y Nueva York, investigador constante... el guitarrista y compositor Ximo Tébar  ha explorado a lo largo de su enorme carrera el bop, el flamenco, el funk, el impresionismo de Satie, los ritmos latinos y la música negra en general. Su estilo personal y su eclecticismo explotan en su último álbum como un gran fin de fiesta (es un decir porque parece tener cuerda para mucho) en el que pone toda la carne el asador: big band, bailarines y cantantes traídos de distintos puntos del planeta, entre los que se incluye Vinx (Cassandra Wilson, Sting, Herbie Hancock).

Pero el proyecto va más allá del álbum. Un gran espectáculo con 30 personas sobre el escenario (entre músicos y bailarines) celebra la raíz africana del jazz. Lo podemos ver en el DVD que acompaña al disco. Un setlist heterogéneo reclama este vínculo entre la tradición africana y la exploración implícita en la esencia del jazz, una idea que nació hace diez años en el IVAM, de donde surgió una "orquesta de jazz interétnico residente del museo". Retomada para celebrar en Alginet el Día Internacional del Jazz de 2019, Ximo Tébar decidió grabar el concierto en audio y vídeo para inmortalizar lo que define como "un canto a la hermandad".

Entre los temas, himnos del African pop como "Pata Pata" de Miriam Makeba, versiones de standards como "Summertime" o "Peter Gunn" (qué potente versión y qué bien traída al contexto de este proyecto), temas que, de repente, reciben un acercamiento a las raíces africanas, y también hitos de la carrera de Tébar, como su visión de "Footprints" (Wayne Shorter), que aquí toma una nueva dimensión, más profunda y racial, algo que, por otro lado, ya buscaba Tébar en su A Jazzy World Christmas de 2010.

Mención especial merecen los standards presentes en el disco. Como "Caravan Nazarí", donde las armonías orientalizantes de Ellington reciben una vuelta de tuerca con aires árabes más auténticos. Los arreglos los fusionan con ritmos africanos con un resultado excitante y sin perder de vista las posibilidades de tener detrás una big band. Los solistas tienen también un papel destacado en este tema. David Pastor hace un poderoso solo a la trompeta que construye de una manera original y rabiosa, casi racial. 

El otro estándar más que recomendable es "Con Alma". El tema de Dizzy Gillespie, que ya aparecía en el anterior trabajo de Tébar, Con Alma & United (Omix, 2018). Anunciado en el libreto como "pseudo-bulería", mezcla ritmos de aquí y allá con un resultado inesperado pero coherente. Por destacar, el mejor solo de Ximo Tébar y, aparte de la guitarra, la percusión (y, dentro de la gran sección rítmica, a Nathaniel Townsley). Si Dizzy llegó a África a través de Cuba, este es el tema que justificaría todo el proyecto: las múltiples y complejas relaciones del jazz con sus raíces nos devuelven, con A-Free-Kan Jazz Dance Big Band, una mirada nueva y personal a estos vínculos, un acercamiento necesario  y que sirve, además, para reafirmar una carrera, la de Ximo Tébar, como la de un músico y un investigador incansable. Que no pare el jazz.

Algunos temas del disco fueron grabados en vivo en el LXIV Festival de Jazz de Albacete y del Día Internacional del Jazz de Alginet. Que ustedes lo disfruten.

El personal del disco es el siguiente: 

Ximo Tébar, guitarra, arreglos y director; 

Baterías: Héctor Gómez, Nathaniel Townsley, Vicente Climent, Donald Edwards.

Bajos: Xavi Alaman, Nacho Mañó, Luis llario.

Piano: Mariano Díaz. 

Piano/órgano/teclados: Will Martz.

Saxos: José Luis Granell, Víctor Jiménez, Roque Martínez, Pepe Calatayud, Javi Forner, Lara Canet, Carmen Calatayud, Mari Cruz Lozano, Aure Company, Jaime Pérez.

Trompetas: David Pastor, Juan Luis Crespo, Ángel Girón, Lorenzo Atencia, Ferrán López, Voro López, Richar Aguado.

Trombones: Ferrán Verdú, Israel Soriano, Frank Liza, Dimas Rubio, Salva Sánchez, Aron Beltrán.

Flauta: Andrés Belmonte.

Cello: Matthieu Saglio.

Voces: Vinx, Kwamy Mensah.

Percusión y coros: David Gadea, Mortalla Gueye, Dauda, Ibu, Aboo Zeze, Samuel, Harol Martínez.

Bailarines y coros: Mohammed Senne, Adama Dieng, Diakhere Samb, Julie Abitol, Magat Sene, Adji, Moussa.

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* Más info: www.afreekanjazz.com

UN TRIBUTO A DIZZY

JOHN BAILEY, Can You Imagine? (Freedom Road, 2019)

En 1964, Dizzy Gillespie se presentó como candidato a la presidencia de los Estados Unidos. Lo que empezó con una broma de su departamento de marketing, que hizo unas chapas en las que se leía Dizzy For President, continuó con una campaña real a la presidencia y terminó en un concierto memorable en el Festival de Jazz de Monterrey. Hay un disco que recoge aquel concierto y que se llama, precisamente Dizzy For President (Knits Classics, 2004, reeditado). En este disco podemos escuchar la canción "Salt Peanuts" rebautizada como "Vote Dizzy" con una letra que decía así: 

Your politics ought to be a groovier thing.

Vote Dizzy! Vote Dizzy!

So get a good president who’s willing to swing.

Vote Dizzy! Vote Dizzy!

El trompetista John Bailey, "hijo" musical de Dizzy, lleva en su coche la matrícula DIZ4PREZ. Si esto no les sirve de pista, escuchen su nuevo disco, un homenaje en toda regla a aquella campaña medio en serio medio en broma de Dizzy para presidente. El álbum se llama Can You Imagine? (Freedom Road Records, 2019) y reúne en este álbum una serie de temas inspirados por ella, desde temas originales como "The Blues House" (sí, Dizzy quería rebautizar la Casa Blanca con este nombre), un blues que termina con un brillante juego de llamada y respuesta; "Peebles in the Pocket" o una suite titulada "President Gillespie Suite" que juega con los eslóganes de aquel momento y es, a la vez, homenaje a lo que podría haber sido ("The Humanitarian Candidate") y una broma por lo que en otros ámbitos fue ("President Gillespie's Birthday Song"). Esta suite está llena de nostalgia, notas tristes y también un sinfín de guiños musicales a Dizzy, tanto en el uso de esos acordes que le hacían distinguible como en citas explícitas y muy reconocibles de sus temas más conocidos. 

Foto: Matt Dine

En lo estrictamente jazzístico, hay que reconocer que John Bailey es un trompetista desconocido en nuestro país pero que merece la pena conocer y escuchar con atención. Tiene esa desfachatez de Dizzy al improvisar, explosiva y, a la vez, limpia, natural. Su sentido del ritmo está patente en todo el proyecto, con un swing incansable que está lleno de bebop, latin, soul..., más elocuente incluso cuando toca el fliscorno. Con una gran experiencia como músico y docente a sus espaldas, este trompetista de Nueva York formó parte de la banda de Buddy Rich cuando aún estaba estudiando, y ha trabajado y grabado con artistas como James Moody, Kenny Burrell, Dr. Lonnie Smith... hasta en 75 álbumes de jazz, entre los que se cuentan dos discos ganadores del Grammy: The Offense of the Drum (2014) y Cuba - The Conversation Continues (2015), dos discos de Arturo O'Farrill. La influencia latina está patente en dos temas de este disco ("Valsa Rancho" de Chico Buarque y "Ballad For Oro, Incienso y Mirra" de Chico O'Farrill), una afinidad electiva heredada, claramente, de Diz.

Su sexteto está formado por Stacy Dillard (saxos soprano y tenor), Stafford Hunter (trombón), Edsel Gomez (piano), Mike Karn (contrabajo) y Victor Lewis (percusión), a los que se suman, en algunos temas, Janet Axelrod  (flauta) y Earl McIntyre (trombón bajo y tuba). Entre todos construyen un disco de bebop, cubop y músicas cercanas con elegancia y un sonido limpio y bien trabajado que redunda en un disco recomendable para descubrir a un veterano trompetista desconocido en España, un disco en el que hay muy buen jazz y una buena cantidad de homenaje sonoro a Dizzy pero, sobre todo, intelectual, a su forma de pensar, de enfocar el mundo y, por supuesto, el jazz; un homenaje que nos hace pensar en lo imposible (¿un trompetista presidente?), pensar que podríamos estar gobernados por gente más humana, más digna y con más sentido del humor. En todo caso, ¿se imaginan que Dizzy Gillespie hubiera ocupado la Casa Blanca en 1965? Can you imagine?

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* Web oficial: www.johnbailey.com

QUINCY

El músico, el arreglista, el productor, el mago...

Puede que, como dice la publicidad, nadie haya tenido una carrera como la de Quincy Jones, y de ello se ocupa este documental original de Netflix. La excusa argumental es la apretada agenda de este músico octogenario, incluidos los preparativos, durante casi tres años, de un concierto en el African American Museum Smithsonian para su inauguración. Su hija Rashida Jones filma y dirige este documental junto con Alan Hicks, quien ya dirigió un documental sobre otro grande del jazz, Clark Terry (Keep on Keepin' On) en 2014, uno de los grandes amigos de Q, como le llaman sus allegados.

El documental hace un repaso a sus orígenes pobres en el Chicago de los años 30, con la explosión de los gangs, en una época en la que, dice, "los negros no existían en los libros de texto", razón por la cual no tenía referencias y no sabía qué quería ser en la vida hasta que descubrió un viejo piano vertical, lo tocó unos segundos y supo que había encontrado su vocación. Cuenta que aprendió percusión, trombón, tuba, trompa... hasta que se decidió por la trompeta porque no tenía dinero para un instrumento más caro. Entonces, conoció a músicos de jazz, "negros dignos y orgullosos" y descubrió que eso era lo que quería ser.

Solía juntarme entre bambalinas con Count Basie y con Clark Terry. Sé que los molestaba muchísimo pero tuvieron la amabilidad de decirme: "Bueno, así es como se hace."

Nieto de una esclava liberada y de un emigrante galés, hijo de un jugador de béisbol, Quincy Jones comenzó a tocar la trompeta con 14 años en bandas de soul en Seattle para luego ingresar en la big band de Lionel Hampton, tocaba con algún grupo y luego iba a tocar toda la noche bebop... A los 18 entra en la banda de Lionel Hampton y descubre el mundo, las giras, el racismo, el extranjero... Dinah Washington le pidió que escribiera su próximo disco y luego lo llamó Frank Sinatra para que le hiciera unos arreglos, y así despegó su carrera como arreglista y compositor con Louis Armstrong, Count Basie, Dizzy... Fue productor en París antes de convertirse en director de big band con ese sentido del ritmo y los metales tan grandilocuente que se hizo tan popular y que también le hizo un hueco en el soul y en otras músicas negras que explotaron en los 60 y los 70.

El documental está aderezado con la música compuesta o producida por Quincy Jones y con apariciones de músicos como Miles Davis, Ella Fitzgerald, Al Jarreau, Herbie Hancock, Chick Corea, Richard Bona, Carlos Santana, Stevie Wonder, Frank Sinatra, Bono... monstruos del rock y del jazz que forman parte importante de esta historia.

Q, aficionado a los horóscopos, es un piscis que ha vivido (y sigue viviendo) de la creatividad. Les dejo con uno de los temas más recordados de su larga discografía, "Soul Bossa Nova", de su álbum Big Band Bossa Nova (Mercury, 1962) en una actuación reciente en el 50º edición del Festival de Montreux (2017).

PARADOJAS RACISTAS EN LA HISTORIA DEL JAZZ

ACORDES Y DESACUERDOS (XXV)

El jazz en los Estados Unidos fue y sigue siendo una de las víctimas de la segregación racial, junto a la que ha crecido a lo largo de las décadas, pero el jazz nació de la tradición de los negros y de su mezcla forzada con otros esclavos y otras culturas. Ahora, el jazz más "intelectual" es europeo y "moderno". Blanco. Todo es una contradicción pero una contradicción que se aferra a la esencia misma del jazz: tradición + improvisación, cultura + modernismo, negro + blanco...

Elocuente fotografía de Elliot Erwitt

Oigamos, como siempre, opiniones en otras voces:

I.

En el principio fueron las spiritual songs... Uno de los himnos más populares de América, según explica Luis Escalante en su libro Y se hace música al andar con swing es "Amazing Grace", un himno religioso escrito por el capitán de un navío negrero que, finalmente, se musicó con la melodía de un espiritual negro ("Loving Lambs"). Lo que, irónica y cruelmente, se podría llamar fusión.

II.

La anécdota que cuenta Clint Eastwood en la estremecedora Bird (1988) sobre Red Rodney es cierta. El trompetista, que formó parte del quinteto entre 1949 y 1951, no sólo tenía problemas por ser blanco en un grupo de jazz de negros sino que, en las giras por el Sur de los Estados Unidos, le abucheaban y llegó a darse el caso de que le prohibieran pernoctar en el mismo hotel que el resto de la banda. Charlie Parker encontró la solución: en los carteles lo anunciaban como "Albino Red", sugiriendo la idea de que, en realidad, Rodney no era un pelirrojo de Philadelphia sino un negro albino.

Bird con Red Rodney (en el espejo, Dizzy Gillespie)

III.

Uno de los emblemas del jazz tradicional, Louis Armstrong, alabado por muchos como emblema del triunfante negro y denostado por otros que lo acusan de ser un Tío Tom del jazz, escribió una carta a Max Jones que sirve de prólogo para su libro Louis (The Louis Armstrong Story 100-1971). En esta carta reconocía la dificultad de ser negro incluso en el negocio del jazz. Según cuenta Satchmo, cuando se marchaba de Nueva Orleáns en 1932 para buscar oportunidades en Chicago, como hicieron muchos músicos cambiando el rumbo del jazz, "el negro más duro del lugar (su nombre era Slippers) me dio una charla de amigo (a su manera) [...] Vino a mí y me dijo: "Cuando vayas al Norte, Dipper, asegúrate de encontrar a un hombre blanco que ponga la mano en tu hombro y diga "Este es mi negro"". Esas fueron sus palabras exactas." 

IV.

Ya en otra entrega de esta serie de Acordes y desacuerdos, hablando de literatura, vimos cómo en España, en los años 20, se consideraba al jazz (en todas sus manifestaciones: fox trot, one step...) como una moda basada en una música chirriante de negros que saltaban sobre la batería. Pero incluso para los beatniks, que abrazaron el jazz como arma contracultural, no dejaba de ser algo negro, ancestral, africano.

El bop es el lenguaje del África inevitable de América, ir (going) suena como gong, África es el nombre del latido de los motores, a un lado — el súbito chirrido desinhibido que grita sordo en todo momento en la trompeta de Dizzy Gillespie — haz lo que quieras — apartando la melodía en otro puente improvisado con una marca como de garras, ¿por qué ser sutil y falso?

Jack Kerouac, The Beginning of Bop
 (Escapade Magazine, abril 1959)

V.
Miles Davis era más optimista sobre el futuro, pensando que el trato de estrella que Columbia Records le daba serviría para allanar el camino a futuros músicos negros:

Lo único que tengo que hacer en Columbia es producir y ellos intentan venderme como lo harían con un ídolo blanco con melena rubia. Eso significa que el próximo negro que aparezca recibirá el mismo tratamiento.

(Miles Davis en Newsweek, 23 de marzo de 1979,

citado por Ian Car en su biografía de Miles)

Les dejo con este breve pero interesante documento sobre el momento en que Miles se convirtió en estrella interracial firmando con la gran Columbia Records.

EL JAZZ EN PLAYBOY

Jazz contra las represiones, la intolerancia y la segregación

Hugh Hefner es conocido en todo el mundo como el creador de Playboy y el único tío del mundo occidental capaz de vivir con varias novias a la vez. Sin embargo, si uno profundiza en la historia de su vida, se encuentra con un personaje que no sólo desafió la hipocresía de la sociedad biempensante americana sino que contribuyó a la lucha por los derechos civiles, entre otras batallas.

Hef, como le llamaban los amigos, estudió psicología y esto le sirvió para conseguir entrar en las mentes masculinas de los puritanos americanos con una revista que, más que romper moldes, los creó. Tras investigar, durante un curso de postgrado, con un ensayo comparativo de las leyes sobre conducta sexual en Estados Unidos, comenzó a comprender lo absurdo de las represiones y de los tabúes. Si se aplicaban aquellas leyes, manifestó, la mitad de los americanos estarían en la cárcel. Es evidente que América, en los años 50 del siglo XX, no estaba preparada para los desnudos que aparecían en su revista, pero Hefner es un gran creador de paradojas. 

Hefner comenzó a trabajar en su revista por las noches, mientras por las mañanas escribía para una publicación infantil. La revista, que en un principio se iba a llamar Stag Party (algo así como Fiesta de Solteros) no iba a ser sólo una revista de fotografías. Una de las bazas de Playboy eran sus entrevistas. Alex Haley (el autor de la novela Raíces) realizó la primera entrevista, una sección que se convirtió en fija. Fue a Miles Davis. Después, entrevistaría, entre otros, a Malcom X y a Martin Luther King, entre otros. Pero Hefner también impulsó en sus páginas la buena literatura. Publicó por entregas, por ejemplo, la rompedora Farenheit 451 de Ray Bradbury, que nadie quería publicar. También publicaron en sus páginas relatos de grandes como Ian Fleming o John Updike.

Las portadas, al principio, no incluían desnudos, y las páginas centrales correspondían a fotografías compradas a agencias, pero el espíritu era el mismo de las décadas siguientes: aunar periodismo de opinión con imágenes femeninas que suscitaran opiniones unánimes de los lectores, chicas no profesionales que hicieran pensar en "la chica de al lado". Dos maneras de pensar que pueden parecer una unión paradójica pero que invitan a pensar en que, superadas las inhibiciones impuestas, ni los tabúes ni los prejuicios tienen sentido. 

Es por esto por lo que hoy he pensado en escribir sobre este visionario, tras volver a ver el documental Hugh Hefner, playboy, activista y rebelde de Telefilm Canada, aprovechando que este blog es un foro para hablar de jazz y porque Hefner amaba el jazz y porque el jazz fue y sigue siendo un arma para luchar contra lo que fue la segregación racial hasta los 60 y hoy sigue siendo una velada discriminación. 

No sólo las Music Polls de Playboy (originalmente orientadas hacia el jazz) justifican la presencia de Hugh Hefner en el blog. De su filosofía vital, rompedora con los esquemas represores de la ética puritana del American Way of Life (aún a costa del feminismo) destaca su lucha contra la segregación racial, una lucha llevada a cabo con naturalidad, sin salidas de tono, con el simple gesto de tener amigos sin importar la raza y mostrarlo en público, en especial en su programa de televisión Playboy's Penthouse, donde hacía de sofisticado anfitrión para charlar y escuchar música, con invitados como actores, cómicos ¡y músicos de jazz! La sociedad americana no estaba preparada para algo tan rotundo como ver en el mismo plató a blancos y negros charlando con naturalidad.

Dizzy en Playboy's Penthouse

Amigo de Tony Bennet, Buddy Rich, Sammy Davis Jr. y otros músicos de jazz, Hefner promovió la integración con estos programas donde aparecían, entrevistados, charlando o tocando grandes como Dizzy Gillespie, Buddy Rich, Larry Adler... e incluso incluso algo tan controvertido para los reaccionarios como grupos mixtos, sin discriminación racial, como Lambert, Hendricks & Ross. Todos estos músicos aparecen en el documental citado y que he insertado al final de este artículo.

Muchos negros vimos [en aquel programa] a artistas negros que nunca habíamos visto. (Dick Gregory, escritor, cómico y activista)

Esto no ocurría en ningún otro programa de la televisión americana. No había prejuicios raciales y esto incordiaba a las mentes reaccionarias de la sociedad americana, tanto que el programa no se emitía en el Sur. América aún iba a tardar muchos años en salir a la calle a luchar por los derechos civiles. El programa tuvo continuación en los 60 con Playboy After Dark. Del mismo modo, los clubes Playboy franquiciados admitían clientes blancos y de color, algo inusual en los 60. Cuando la franquicia de Nueva Orleáns quebrantó esta norma aduciendo que la ley de Louisiana prohibía la entrada de negros en los locales de espectáculos, Hefner recompró los derechos del club y desafió las leyes del Sur permitiéndoles la entrada.

Demostrando su pasión por el jazz, promovió el Playboy Jazz Festival en Chicago, que comenzó a celebrarse en octubre de 1959, con un plantel extraordinario: Count Basie, Duke Ellington, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald... Según Leonard Feather, "el fin de semana más grandioso en los 60 años de historia del jazz". Después de establecerse Hefner definitivamente en California, el festival se trasladó al Hollywood Bowl, donde sigue celebrándose cada mes de junio.

Si tienen tiempo, aquí les dejo el documental según se emitió por la 2 de Televisión Española, aunque para los aficionados al jazz puede ser más interesante el programa de Playboy Penthouse de 1959 insertado más abajo.

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Artículos interesantes sobre el tema:

* LA's Playboy Jazz Festival Toasts 35 Years, Paul Wiseman en Los Angeles Confidential:
   https://la-confidential-magazine.com/los-angeles-playboy-jazz-festival-35-years

* Playboy And Jazz: A History en All About Jazz:
   https://news.allaboutjazz.com/playboy-and-jazz-a-history.php

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PÁJAROS EN LA CABEZA

ACORDES Y DESACUERDOS (XXIV)

En el libreto del disco de Ximo Tébar Anís del Gnomo (Elígeme Discos, 1990), Víctor Claudín escribe que en el mercado hay "un jazz de museo, viejo, o demasiado nuevo". No hay en el jazz, como música basada en la pasión y el sentimiento (tanto como en la técnica y la exploración) un término medio. Uno de los músicos que más polarización provocó en su momento (y sigue provocando) fue Charlie 'Bird' Parker. Echemos un ojo a algunas opiniones y comentarios sobre el saxofonista de Kansas City (Missouri).


Siguiendo con nuestra serie de Acuerdos y desacuerdos...

I.

En la biografía de Miles Davis, Ian Carr defiende al trompetista contra las acusaciones que vertió en su día un Wynton Marsalis de 21 años que ya apuntaba maneras de purista. Al parecer, en una entrevista a Jazz Times en 1983 (el año de Star People), Marsalis había dicho esto:

"Miles nunca fue mi ídolo. Me ofende lo que él hace porque es una decepción para toda la escena en general." Y añade: "Creo que Bird se revolvería en su tumba si supiera lo que está ocurriendo".

Ian Carr defiende la postura ecléctica de Miles en estos principios de los 80 así:

"Parece que estos mentores le inculcaron [a Marsalis] la extraña idea de ortodoxia en el jazz, que sostiene que hay una cosa única llamada "jazz verdadero" y que todos los músicos deberían tocar ese estilo. Sin embargo, al igual que todas las grandes artes, el jazz posee (y debe poseer) un pluralismo incorregible."

II.

Opinión de Dizzy acerca del sentimiento de blues en el jazz:

"Por curioso que pueda parecer, yo jamás me consideré como un auténtico intérprete de blues. Charlie Parker era un maestro del blues. Ya sé que el blues representa nuestra cultura musical, la de mi raza, pero yo no soy un verdadero bluesman. Lo que no aguanto es oír a un músico blanco decir: "Yo soy un bluesman" porque si yo, que crecí empapándome de ello no puedo ser uno... entonces."

III.

Nuestro eterno inspirador (también inspirado por el jazz) Julio Cortázar habla en una entrevista a Omar Prego Gadea en el libro "Los cuentos: un juego mágico (La fascinación de las palabras, Alfaguara, 1997) sobre cómo surgió la idea de utilizar a Charlie Parker como inspiración para su personaje Johnny de "El perseguidor":

¿Por qué fue Charlie Parker? Primero porque yo acababa de descubrirlo como músico, había ido comprando sus discos, lo escuchaba con un infinito amor, pero nunca lo conocí personalmente. Me perseguía la idea de ese cuento y al principio con la típica deformación profesional, me dije: "Bueno, el personaje tendría que ser un escritor, un escritor es un tipo problemático". Pero no me decidía porque me parecía aburrido, me parecía un poco tópico tomar un escritor. [...] Tenía que ser un individuo que respondiera a características muy especiales. Es decir, todo eso que sale de "El perseguidor": un individuo que al mismo tiempo tiene una capacidad intuitiva enorme y que es muy ignorante, primario. [...] Y en ese momento murió Charlie Parker. Yo leí en un diario una pequeña biografía suya -creo que era de Charles Delonnay- en la que se daba una serie de detalles que yo no conocía. Por ejemplo, los períodos de locura que había tenido, cómo había estado internado en Estados Unidos, sus problemas de familia, la muerte de su hija, todo eso. Fue una iluminación. 

Max Kaminsky, Lester Young, Hot Lips Page, Charlie Parker y Lennie Tristano
(Club Birdland, NYC, 1949)

IV.
Woody Allen sobre las películas de jazz: 

“De todas las películas sobre Jazz que he visto, y probablemente las haya visto todas, Bird me parece la más digna.” 

V.

Sergio Ariza Lázaro en Diario Crítico termina su artículo La leyenda negra del jazz: Charlie Parker de este modo:

Siempre me ha gustado pensar que lo que aparece en la película que Clint Eastwood le dedicó es verdad, que hubo una despedida con Dizzy en la que Bird le preguntó como lo conseguía, como podía vivir su vida, disfrutar, tener una mujer, etcétera y Dizzy le dijo tampoco importa tanto, yo viviré una larga vida, pero la gente te recordará a ti.

*

Y yo creo que Bird sigue ahí, tocando, en los textos de Cortázar, en los discos de vinilo con ruidos de mi discoteca y en ese lado oscuro e inquieto que agita nuestros espíritus.

___________

* Las fotos de Charlie Parker, Tommy Potter, Miles Davis y Max Roach es de William P. Gottlieb. De las otras no conozco el autor.

  

FLAMENCO Y JAZZ, entre el folklore y lo exótico

ACORDES Y DESACUERDOS (XXII)

Aunque es mayo, en Andalucía llevamos ya un mes de verano. En el campo, brotan flores y romerías aquí y allá. Huyendo de folklores y refugiado en el jazz, como casi siempre, me vienen a la mente muchas consideraciones, conciliadoras unas, controvertidas otras, sobre el jazz y el flamenco y también sobre el jazz-flamenco, un subgénero que siempre evito pero que tiene buenos ejemplos de fusión y algunos músicos coherentes capaces de convencer a los aficionados al jazz. Alguna vez hemos hablado en el blog de músicos jóvenes como el Niño Josele con su homenaje a Bill Evans, Patax, Nono García, el muy interesante Enriquito... y de discográficas que aúnan en su catálogo jazz y flamenco (como la madrileña Youkali Music). 

Hoy, buscando respuestas en Internet, he revisado un documental de 1982 (El arte de vivir de RTVE), presentado por Victoria Prego, en el que se analizan los puntos en común entre ambas músicas. Especialmente interesante es la presencia y la opinión de músicos como Pedro Iturralde o Paco de Lucía. Más abajo hay un enlace a Youtube para ver el documental, pero me he permitido extraer varias opiniones valiosas para plantear un nuevo debate de nuestra serie Acordes y desacuerdos.

I. La presentación.
La periodista Victoria Prego hace una poética introducción del documental por este camino:

A primera vista, el flamenco y el jazz tienen poco que ver. Sin embargo, coinciden en sus orígenes históricos y en las características de los pueblos que les dan vida. Son dos gritos puestos en clave musical. Nacen de una necesidad. Los intérpretes del jazz y del flamenco parecen llevar los sentimientos de todo su pueblo en las yemas de los dedos. [...] El jazz y el flamenco podrían muy bien ser dos líneas del mismo pentagrama, cuyas notas se armonizan en algún lugar. Y esas notas de armonía podrían llamarse Coltrane, Sabicas, Miles Davis o Paco de Lucía.

II. Pedro Iturralde.
El maestro, que sabe de lo que habla: 

Entre el jazz y el flamenco había muchos puntos en común. Parecía un disparate pero con el tiempo creo que me van dando la razón.

III. Caballero Bonald.

Aparte de los músicos, aparece la opinión de pensadores con la capacidad para decir de manera enrevesada lo que otros ya han dicho.

Yo me atrevería a aventurar la hipótesis de que, aparte de estas posibles coincidencias de origen, también existen otras relaciones posibles de tipo musical. Recordemos a este respecto que el jazz y el flamenco nacieron (o tuvieron una misma coincidencia de origen social, de circunstancias humanas): nacieron en algunas barrios de Nueva Orleáns o de algunos pueblos de la Baja Andalucía. 

Hasta ahí no ha hablado de nada de "tipo musical", pero intenta manifestar su percepción personal de esta manera: 

Luego habría que hablar del ritmo y de la improvisación. Lo que en el jazz se llama swing (o la calidad rítmica del jazz) o el blues (esta especie de melodía quejumbrosa) pues tienen un parentesco claro, una correspondencia, con lo que en el flamenco puede ser el quejío, el rajo, incluso el compás. O sea, que los flamencos y los negros americanos buscaban lo mismo por distintos caminos; es decir, una especie de fusión, una experiencia vivida con una música heredada.

El mismo Caballero Bonald sigue hablando de música con estas palabras:

Yo ha hablado alguna vez de una presunta vinculación, sobre todo a partir de ciertos estímulos psicológicos, entre Armstrong y Caracol, por citar un ejemplo entre otros posibles. No es que tengan nada que ver desde un punto de vista de la línea musical o de otras posibles similitudes artísticas [...] pero esa voz gutural, desgarrada, rota, de Armstrong y Caracol parece que tienen una misma voluntad creadora, una misma voluntad de sacar a flote la intimidad dramática del intérprete a través del ritmo.  

IV. Paco de Lucía.
El gran maestro de la guitarra hace una comparación entre las formas del flamenco, que no han cambiado nada en los últimos doscientos años, y el jazz, cuya evolución achaca a la competitividad entre los músicos jóvenes americanos. 

Del blues aquel, que es lo que más se le parece al flamenco, ya queda poco. El jazz de hoy día ha llegado a una evolución teórica que asusta. Yo hay veces que pongo un disco de jazz moderno, de free jazz como le llaman, y no entiendo ni una nota.

V. 
Tras el comentario de Paco de Lucía sobre el free jazz, el documental enlaza con Ella Fitzgerald haciendo scat con una big band detrás. Hay muchos vídeos de flamenco y de jazz, pero poco flamenco jazz o jazz flamenco, salvo las intervenciones de Pedro Iturralde. Sorprende también la falta de rótulos para identificar a los músicos que aparecen tocando o cantando (y así crear algo de afición). Hay mucho de sorprendente y de naif en este documental, pero hay que verlo con los ojos de la España de 1982 y con los oídos de los periodistas profanos que lo rodaron y lo montaron.

En definitiva, el documental incide más en las similitudes entre jazz y flamenco que en la hipótesis de si es posible el jazz flamenco. ¿Acorde o desacuerdo? Vean el documental y juzguen.

BORN TO BE BLUE

De cuando Chet Baker aprendió a llorar... de verdad

Chet hizo del canto lacónico de su trompeta y de su voz un himno. Supo utilizar sus limitaciones técnicas en beneficio propio. Esto le obligaba a jugar con el tempo lento, con notas largas y dispersas, a cantar canciones bellas y lastimeras, elementos que lo convirtieron en baluarte del West Coast, al tiempo que le proporcionaron un aura de misticismo. Esto, unido a su look juvenil (le llamaron el James Dean del jazz) le otorgó una imagen de romántico perdedor que lo aupó a la fama, incluso entre aquellos (especialmente mujeres) a quienes no interesaba el jazz. Tuvo que esforzarse poco (técnica y personalmente) para alcanzar esta fama y sólo cuando las cosas se le torcieron tuvo que darlo todo, esfuerzo y sufrimiento, para volver.

Todo se le dio tan fácil en la música. Creo que ese fue uno de los problemas. (Dick Bock, fundador de Pacific Jazz Records, interpretado en la película por Callun Rennie)

Born To Be Blue (Rober Budreau, 2015) narra este episodio de la vida de Chet Baker, cuando a causa de una deuda por drogas, unos matones de San Francisco le parten la mandíbula y los dientes delanteros. Esto, para un trompetista, significa perder la capacidad para soplar. Con prótesis o sin ellas, todos sus años de aprendizaje se perdieron con aquella brutal paliza. Esta película habla de autodestrucción y de sordidez, pero también de volver a empezar.

Algo a advertir es que no suena la música de Chet en la película. Como buena ficción, todo está reconstruido: Ethan Hawke canta (parafraseando el título) y el canadiense Kevin Turcotte (sideman de Don Byron, Tito Puente, Dave Holland...) pone sonido a la trompeta de Chet/Ethan mientras que el piano y los arreglos jazzísticos de la banda sonora corren a cargo de David Braid. El resultado es aceptable y el espíritu de Chet parece sobrevolar la cinta con su laconismo y su sentimiento. Parte de esa reconstrucción es también Jane Azuka, personaje ficticio interpretado por una convincente Carmen Ejogo y que no es sino un epítome, una síntesis de las mujeres que estuvieron con Chet, que le amaron, que le cuidaron, que lo intentaron... Es aquí quizás donde más se nota la libertad que se ha tomado el guionista y director para hacer la película: Chet estaba casado con Carol Baker en aquel año (al no poder tocar, tuvo que pedir una asistencia social de 320 dólares al mes más 130 en cupones para alimentos) y a quien más se parece el personaje de Jane es a Ruth Young, amante inició su relación con Chet en 1973.

Pero Ethan Hawke como Chet también es un invento. La melancolía de sus ojos juega a su favor, nos encanta ese gesto tan Chet de pasarle dos dedos por los labios después de tocar y el papel no exigía más que algo de tristeza y saber llorar. La documentada fotografía pone lo demás: encuadres de las actuaciones en Birdland (Chet Baker and his trumpet, siempre me ha gustado la ingenuidad de estos eslóganes), la reconstrucción en cine de fotografías de William Claxton y, mucho más reales, los escenarios de San Francisco, los estudios de Pacific Jazz...

Kevin Hanchard
es Dizzy en el film

La película comienza con el debut de Chet Baker en Birdland en 1954, con la presencia de Miles Davis y Dizzy Gillespie. [Ojo: lo que sigue podría considerarse spoiler] La historia de Chet es la historia de su musa en la película, su lucha contra la adicción (que le hace feliz y le permite encontrar las notas) y contra la prótesis, se centra en "Summertime", uno de sus himnos y aquí su caballo de batalla. Sólo cuando domina "Summertime" consigue, gracias a la ayuda de Dizzy Gillespie, volver a Birdland a actuar, a recuperar su carrera. El climax es, por supuesto, "My Funny Valentine". Esto ocurrió realmente en 1973. De su posterior exilio en Europa sólo se sugieren pistas en la película, aunque todos sabemos que Europa no fue un paraíso para Chet a pesar de que dejó muchas y muy buenas grabaciones allí, además de esa eterna y clásica discusión acerca de si uno prefiere el sonido de Chet con dientes o sin ellos.

Entretenida ficción, en resumen de la vida de Chet, con demasiadas dosis de ficción. Si prefieren un documental, vean el de Weber (les impresionará por su crudeza) y si quien profundizar en la vida real de Chet lean a James Gavin. Esto es sólo cine... con jazz.

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MARSALIS PUEDE CAMBIAR TU VIDA

O el jazz como filosofía

Lo más maravilloso de los libros es que pueden aparecer en tu vida cuando menos te los esperas, en un escaparate, en el penúltimo anaquel de una librería que hace tiempo que no visitas, en una lista de Internet o en un cajón de saldos. Yo encontré este libro hace unos meses en una tienda de segunda mano y no pude resistirme. Escuchar o leer a Wynton Marsalis es algo que nunca te deja indiferente. Hablando de jazz (o de la vida, como aquí) Marsalis puede ser filosófico, erudito, apasionado, radical, intransigente o insuperablemente lúcido.

Si en su libro anterior (El jazz en el agridulce blues de la vida, Paidós, 2002), coescrito con Carl Vigeland, nos permitía acompañarle sentimentalmente durante una gira, alternando anécdotas con opiniones, en Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida (2015) vuelve la vista atrás y repasa algunos momentos que considera relevantes de su vida, algunos tan curiosos como el hecho de que padre le llevara a estudiar jazz por obligación, esa cosa tan aburrida: "¡Vaya por Dios!, pensé. Ahora resulta que nos vamos a quedar sin salir los sábado por la noche para volver a la época de la esclavitud" (pág. 12) pero, en realidad, resultó que les estaban enseñando algo importante: "que fuésemos lo que fuésemos, éramos personas creativas" (pág. 16).

Escrito con una pasión incondicional hacia el jazz, casi todo en el libro ofrece una visión positiva sobre el ser humano y la música y, sobre todo, sobre la interrelación entre ambos porque, en esencia, es un libro sobre la vida, una especie de disertación existencial sobre la importancia de la música en la persona y en la personalidad: lo más atractivo del texto es la manera en que relaciona la vida y el jazz, cómo explica, por ejemplo, que el jazz es un juego a la vez individual y colectivo, donde escuchar a los otros músicos es tan importante como decir (tocar) lo que uno es capaz de decir: "Respeto y confianza, eso es lo que enseña el jazz. Cuando se escucha a los grandes músicos, se puede observar el respeto que muestran por las habilidades del otro; al fin y al cabo, salvo en la sección rítmica, los músicos pasan más tiempo escuchando que tocando." (pág. 226). ¿No es algo para pensar... y aplicar en la vida?

También en algún momento, por supuesto, arremete contra las vanguardias: "Eso que la gente aún denomina vanguardia se inventó en Alemania durante el primer cuatro del siglo XX y llegó al jazz cincuenta años después. Ahora, cincuenta años después de que se iniciase, continúa sin ser tan moderna como la música que interpretaba la banda de King Oliver allá por la década de 1920." (pág. 176)

Por último, Marsalis repasa algunas de las figuras más importante del jazz de todos los tiempos desde una óptica tanto musical como una humana, intentando explicarnos cómo escucharlos y qué ha aprendido de ellos.

Sobre Billie Holiday y su último álbum (Lady in Satin), que su padre solía poner, dice: "Muchas personas lo aborrecen porque dicen que apenas le quedaba voz. Sin embargo, a mí me enseña que el mensaje que se transmite es más importante que las limitaciones del método de transmisión." (pág. 193).

De Miles Davis se muestra tanto admirador como detractor: "Muchos de los músicos de su época no superon salir del bebop; él, sin embargo, tocaba con músicos quince o veinte años más jóvenes que él, intentando adaptarse e interpretar en su compañía", dice (pág. 181). Más arriba, apunta: "Dejando aparte el culto a la personalidad, verdaderamente sabía tocar" pero echa por tierra el valor de Miles como inventor del jazz modal alegando que Duke Ellington, Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Gil Evans y el arreglista George Russell (los nombra a todos) ya habían experimentado con improvisaciones modales antes que él. Concluye disparando lo siguiente a propósito de su regreso en los 90 y de su falta de integridad (sic): "Él (Miles) personifica ese viejo adagio que dice que lo mejor, cuando se corrompe, se convierte en lo peor" (pág. 182).

Sobre Charlie Parker: "Bird, por encima de todo, demuestra el potencial ilimitado de la mente para pensar con rapidez y lógica durnte largos periodos de tiempo. [...] con Charlie Parker, tocar con rapidez es el tema en sí." (pág. 204)

Pero más que sus opiniones sobre otros músicos, me quedo con su opinión sobre el valor del jazz como manera de entender la vida. 

Apartado de libros en la web de Wynton Marsalis

El libro, coescrito con Geoffrey Ward, lleva en inglés el título de Moving to Higher Ground: How Jazz Can Change Your Life y fue publicado originalmente por Random House en 2008; pero, visitando la web de Marsalis, hemos encontrado que nos queda mucho por descubrir de su literatura. 

Los músicos de jazz improvisan bajo la presión del tiempo, por eso lo que brota de ellos surge con tanta pureza. Es como verse presionado a responder antes de poder inventar una mentira. Normalmente, lo primero que se dice es la verdad. (pág. 27)

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ME GUSTA / NO ME GUSTA

ACORDES Y DESACUERDOS (XX)

Nuestra sección Acordes y Desacuerdos se basa en recopilar opiniones ajenas sobre música al objeto de permitir explorar los matices y las posiciones de voces (más o menos) autorizadas, cualquier chispa dialéctica que pueda dar paso a una discusión sobre jazz porque... ¿de qué íbamos a hablar si no?

I.

A Jean-Paul Sartre, que tuvo la suerte de conocer a Miles en París, le gustaba el jazz:

En seguida vendrá el estribillo: es lo que más me gusta, sobre todo la manera abrupta de arrojarse hacia adelante, como un acantilado contra el mar. Por el momento, toca el jazz; no hay melodía, sólo notas, una miríada de breves sacudidas. No conocen reposo; un orden inflexible las genera y destruye; sin dejarles nunca tiempo para recobrarse, para existir por sí. Corren, se apiñan, me dan al pasar un golpe seco y se aniquilan. Me gustaría retenerlas, pero sé que si llegara a detener una, sólo quedaría entre mis dedos un sonido canallesco y languideciente. Tengo que aceptar su muerte; hasta debo querer esta muerte; conozco pocas impresiones más ásperas o más fuertes. 

La náusea (1938)

II.

Y a algunos no nos gustan ciertas cosas, como que en las tiendas de discos cualquier "cosa instrumental" se catalogue como jazz o que en los festivales de jazz se programen artistas de pop o de rock. Ya en 1969 Miles opinaba sobre esto sobre el festival de jazz de Monterey:

El público ha sufrido una modificación radical debido a la inclusión de actuaciones de rock en lo que se suponía que eran conciertos de jazz.

III.
Me gusta esta afirmación sobre por qué a los americanos no les gusta el jazz:

Para poder disfrutar de la música instrumental, deber ser capaz de apreciar el arte abstracto, y eso requiere una cierta cantidad de esfuerzo. Tomar vino sin saber lo que bebes, por ejemplo, no te convertirá en un conocedor de los vinos. Mirar sin prestar atención los colores (lo que todos hacemos cada día) no te convertirá en un experto en colores tampoco. Un Gran Arte demanda mucho más del público que el arte popular.

(Dyske Suematsu, "Why Americans Don’t Like Jazz")

II.
A Lennie Tristano le gustaba Dizzy a pesar de que...

Dizzy es un buen trompetista. No es Fats Navarro, pero es un buen trompetista.

III.

Roberto Rivelino García Baeza en su ensayo "El jazz y el estridentismo" recuerda dos comentarios asombrados de dos compositores de la época del nacimiento del jazz, comentarios marcados por el asombro que les provocaba la ignorancia que rodeaba al jazz en aquel tiempo:

El jazz es una fuente muy rica y vital de inspiración para los compositores modernos y estoy sorprendido de que tan pocos norteamericanos estén influenciados por él  (Maurice Ravel)

Las orquestas negras norteamericanas... fertilizan la imaginación de un artista tanto como lo hace la vida”. (Jean Cocteau)

Que cada uno juzgue como quiera. Sobre gustos...

A Jeanne Moreau le gustó el jazz de Miles. La foto se tomó durante la grabación de la banda sonora de Ascensor para el cadalso.

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* Ilustración de Al Jones (http://heartofjazz.com/artist/)

DEAR DIZ

Arturo Sandoval as Dizzy Gillespie

Lo que tenemos entre las manos es un proyecto de amor a la música y, más concretamente, a la música de Dizzy Gillespie. Dear Diz (Every Day I Think of You) (Concord, 2012) es el homenaje total grabado, arreglado e interpretado por Arturo Sandoval (Artemisa, Cuba, 1949),  para quien Dizzy fue algo más que un ídolo, más que un gurú, más que un maestro.




Sandoval conoció a Gillespie en el año 1977 en la misma Cuba. La isla, que había sido en los años 40 una de las mecas del jazz gracias a los turistas norteamericanos, estaba ahora fuera de los circuitos. Se cuenta que Dizzy fue hasta allí con Stan Getz para realizar unos bolos, algo parecido a una gira improvisada. De paso, quería conocer las músicas autóctonas y encontró el guía adecuado en un trompetista de veintitantos: Arturo Sandoval. La amistad entre ambos trompetistas duró hasta la muerte del primero y tuvo muchos y muy provechosos capítulos. Diz ayudó a Sandoval a salir de la Cuba comunista y en los 80 el cubano formó parte, entre otras grandes luminarias del latin jazz, de la United Nation Orchestra...

El que hoy nos trae aquí es un álbum en el que se repasan un puñado de temazos de Dizzy arreglados para big band e interpretados con la pasión del hijo cubano y la sabiduría de sus muchos años de experiencia. No es sólo un gran tributo al icono sino una muestra de que (locuras aparte) Arturo Sandoval puede tocar como si fuera Dizzy, reproduciendo las complejidades armónicas del original, paseando por las notas altas sin miedo y reproduciendo ese timbre tan particular de aquella trompeta doblada... Esto, y figuras en el álbum como Gary Burton, hace muy apetecible la escucha, pero una vez dentro, uno puede creer que hemos vuelto a la época en que Machito y Dizzy hacían sus travesuras (entonces innovadoras y desafiantes) sobre los escenarios, la época en la que el latin jazz eclosionó en los USA, o con Machito y Charlie Parker, o con Dizzy y Chano Pozo...

Pero no es así. El sonido, aunque excitante, es tan aséptico y perfecto que esta posibilidad suena inverosímil. Es, con todo, un gran álbum y escuchar a Arturo Sandoval siempre es un placer, mucho más cuando se pone a la altura de Dizzy imitando su estilo para gozo de los admiradores de ambos.

La big band está formada por Arturo Sandoval (voz y trompeta); Dustin Higgins, Brian Nova (guitarras); Ralph Morrison, Sara Parkins (violines); Roland Kato (viola); Trevor Handy (cello); Dan Higgins (flauta, flauta alta, piccolo, saxo alto); Rusty Higgins (flauta y saxo alto); Rob Lockart, Brian Scanlon, Bob Sheppard (clarinetes y saxo tenor); Greg Huckins (clarinete bajo, saxo barítono); Bob Mintzer (saxo tenor); Willie Murillo, Dan Fornero, Gary Grant, Wayne Bergeron (trompeta, fiscorno); Steven Holtman, Andy Martin, Bruce Otto (trombón); Craig Gosnell (trombón bajo); Shelly Berg (piano); Joey DeFrancesco (Hammond b-3); Gary Burton (vibráfono); Gregg Field (batería); Andy Garcia (bongos); Joey de Leon, Munyingo Jackson (percusión).

MONTREUX '77

Dizzy Gillespie Jam

Puede que si hiciera una gráfica de watios con los discos de Dizzy éste marcaría uno de los picos más elevados, valores estadísticos que, traducidos al lenguaje común, vienen a significar que es uno de sus discos que más me han hecho vibrar, no en vano reúne una jam como un grupo de gerrilla: Jon Faddis como segunda trompeta, Milt Jackson al vibráfono, Monty Alexander al piano, Ray Brown al bajo y Jimie Smith (no confundir con el teclista) a la batería. En resumen, una fiesta apoteósica que resume los logros estilísticos de un músico que seguía pisando fuerte tras treinta años de carrera.

Publicados por primera vez en 1989 por Original Jazz Classics, estos 46 escasos pero potentes minutos producidos por Norman Granz y grabados el 14 de julio de 1977 en el Casino de Montreux dentro de la programación del festival más importante de Europa son suficientes para comprender la carrera de Dizzy hasta entonces. Hay trazas de bebop mezcladas con mainstream, hardbop y ese color africano y folklórico que gustaba a Dizzy. Se puede leer parte de su biografía musical tema a tema, comenzando por "Girl of My Dreams", en el que la base rítmica Brown/Smith actúa de contenedor para que la balada no se convierta en una explosión de energía marca Dizzy (aunque éste se deja llevar por recuerdos bop en algunos momentos) hasta el pirotécnico final, con una versión de 10 minutos de "The Champ" en la que todos los músicos se salen. 

Lo único achacable al disco es el poco peso que aporta la presencia del que sería gran líder, compositor y educador Jon Faddis. Considerado discípulo y gran continuador del estilo de Dizzy, en el 77 Faddis era sólo un aprendiz de 24 años (aunque Dizzy, con 25 compuso "A Night in Tunisia" y un par de años después tenía como discípulo a Miles Davis) y es de suponer que no se atrevería a brillar por encima de su maestro en el escenario. Resulta paradójico que Dizzy llevara consigo una segunda trompeta en lugar de un saxo, pero era su estilo y también su forma de enseñar. Ambos conversan correctamente de tú a tú en la balada "Girl of My Dreams", comparten protagonismo de una manera muy equilibrada en "Get Happy" y en el medley que sigue, y discuten (siempre Faddis por debajo) en "The Champ" sin que generen más motivos de celebración que la energía del líder.

Elocuente foto de Tom Marcello en la que se puede ver a Jon Faddis y a Dizzy Gillespie en el Village Gate (1977)

Tengo amigos con los que siempre discuto sobre si jazz en disco o jazz en vivo. Yo defiendo el directo, el arte naciendo en el momento de la ejecución; mi amigo, los discos como la cura de los que estamos lejos de la fuente. Es evidente que el jazz en vivo, a pelo, de cerca y en directo, es la experiencia más completa que puede vivir un aficionado. En el jazz, sin embargo, esta distinción pierde sentido en muchas ocasiones porque son muchos los discos que, por buscar frescura o por ahorrar en gastos, se graban en clubs, en teatros o en estudio con todos los instrumentos a la vez, como si fuera en vivo, manteniendo ese espíritu y esa naturalidad que se oye en directo. En estos casos, sólo las repeticiones y las múltiples tomas pueden arruinar esa sensación... El tema no es ése. El tema es que si tuviera que recomendar un disco de jazz en vivo siempre recomendaría el Montreux '77 de Dizzy Gillespie.

Un ejemplo: