WADADA LEO SMITH, A Love Sonnet For Billie Holiday GREAT LAKES QUARTET, The Chicago Symphonies
(TUM Records, 2021)
Durante seis décadas, Wadada Leo Smith ha sido un innovador en la trompeta y en el concepto del free jazz, donde todo parecía explorado a finales de los 60. A punto de cumplir los 80 años, una edad a la que pocos trompetistas llegan por las exigencias propias del instrumento, que requiere una fuerza pulmonar mayor que otros instrumentos de viento, Wadada publicó en noviembre dos nuevos álbumes en el sello TUM Records A Love Sonnet for Billie Holiday (a trío con Vijay Iyer y Jack DeJohnette) y The Chicago Symphonies (una monumental obra en 4CDs con su Great Lakes Quartet). Esto, sumado a los dos discos múltiples que publicó en mayo, y que ya reseñamos, hace un total de 6 álbumes con 22 CDs en total. Pero, como si esto no fuera suficiente para convertir 2021 en una gran celebración de su octogésimo cumpleaños, ha grabado un concierto muy personal como regalo para sus fans.
En el concierto, disponible en su página web y que pueden ver más abajo, encontramos a un Wadada pletórico y en una madurez suprema. Lo acompañan el baterista Pheeroan akLaff, Erika Dohi al piano y Lamar Smith a la guitarra. El vídeo comienza con imágenes de 1971, donde vemos a un joven Wadada mientras suena "Creative Music - 1", tema que aparecía en su álbum de debut, que llevaba el mismo título. En mitad del concierto también podemos ver/escuchar una especie de intermezzo a modo de homenaje en el que la pianista y compositora Sylvie Courvoisier ofrece una pieza que traslada la filosofía creativa de Wadada a las 88 teclas (y a otros elementos el piano). El concierto, grabado en el estudio Firehouse 12 de New Haven el 4 de diciembre de 2021, muestra a un Wadada Leo Smith en su propia cumbre, la de una cima que él mismo ha creado con su estilo y filosofía personales, comprometido solo con su propia música, siempre, sin límites de estilo, estética o modas. Para disfrutar.
BILL EVANS Live At Ronnie Scott's (Resonance, 2020)
El lanzamiento de un disco de Bill Evans es siempre una buena noticia. No nos cansamos de escuchar sus sesiones, que siempre aportan algo nuevo al oyente atento porque, aunque comentaba siempre que "la música hay que sentirla, no pensarla", cuando leímos su biografía nos dimos cuenta de que siempre estaba investigando las partituras desde muchas ópticas en busca, siempre, de algo nuevo. Y algo nuevo es este concierto grabado en el Ronnie Scott's de Londres en julio de 1968 que aparece ahora, como un milagro, de entre los archivos de Jack DeJohnette. Lo publica Resonance Records en CD, digital y también en una interesante edición en LP doble.
La grabación, recuperada del olvido, tiene todos los defectos de una grabación en directo, con sus ruidos de fondo, su público y sus fallos. No obstante, hay un posterior y brillante trabajo de masterización a cargo de George Kablin y Frank Gala que nos permite apreciar, sobre todo, el color en los instrumentos a pesar de haber sido grabado con un pobre equipo hace más de 50 años.
Siempre vale la pena escuchar una grabación de Bill Evans, sobre todo si ha sido grabada en directo. Cuando uno escucha tocar a Bill Evans, puede escuchar cómo piensa, cómo discurre, analiza e improvisa. Pensando en esto, recuerdo que siempre me ha sorprendido su actitud contradictoria respecto al jazz. Afirmaba una y otra vez que le sacaba de quicio "que la gente quiera analizar el jazz como si fuera un teorema intelectual. No lo es. Es sentimiento”, decía. Sin embargo, en su discografía se aprecia su investigación personal sobre armonías, sobre compositores clásicos, que le llevaba continuamente a teorizar sobre su propia música, aparentemente ajeno a ese "sentimiento". Lo explica muy bien Peter Pettinger en su biografía de Evans titulada My Heart Sings (publicada en España como Vida y música de Bill Evans), de la que hablé en cierta ocasión.
La fuerte personalidad de DeJohnette y los solos de Eddie Gomez marcan una diferencia fundamental en este trío efímero que apenas duró seis meses de 1968 porque, durante esta estancia en el Ronnie Scott's, apareció Miles Davis, "descubrió" a DeJohnette y lo fichó para su banda. Evans lo sustituiría por Marty Morell a finales de ese año. Sin embargo, el trío Evans-Gomez-DeJohnette ganaría un Grammy por Bill Evans at the Montreux Jazz Festival, que los tres grabaron para Verve dos meses antes de la sesión de la que hoy hablamos.
Resonance Records pertenece a la Rising Stars Jazz Foundation, una entidad sin ánimo de lucro destinada a descubrir nuevos músicos. No es la primera vez que Resonance publica un inédito de Bill Evans. Antes publicó otras grabaciones del trío, tanto con DeJohnette como con Marty Morell a la batería. De ahí que este álbum no solo nos devuelva un momento de Bill Evans en el escenario sino que nos hace preguntarnos: ¿Cuánto Bill Evans hay más por sacar a la luz? Bill Evans forever.
Hay momentos en los que, hastiados de novedades, sentimos la necesidad de volver la vista atrás. En este mismo blog he citado algunas veces la utilización que hago de Ellington como medicina. Rebuscar en la propia discoteca de casa es tan sano como escuchar discos nuevos cada semana porque el jazz (el jazz bien escrito o bien improvisado) admite tantas escuchas como uno quiera: siempre hay algo nuevo que escapó a nuestra atención o que suena nuevo en un momento nuevo. Hoy me ha dado por recuperar un disco de los más atrevidos e ignorados de Miles Davis. On the Corner, lanzado en 1972, es un ejemplo de la fase final de Miles, cuando recolectaba músicos jóvenes constantemente y los alimentaba con una idea para después dejarlos improvisar (a veces, durante un cuarto de hora) para intervenir sólo cuando la inspiración se lo imponía. Miles estaba en pleno periodo eléctrico y este venía después de tres álbumes elogiados por la crítica (In A Silent Way, Bitches Brew y A Tribute to Jack Johnson), a pesar de los cual, On the Corner se convirtió en el álbum más odiado del jazz, como lo renombró The Guardian, masacrado por la crítica de la época e incluso repudiado por algunos de los músicos que trabajaron en la grabación. Un artículo detallado al respecto se puede leer en esta web.
"Partitura" sobre la que trabajaron los músicos de On the Corner
Quizás Miles pensó que podría seguir la estela improvisadora de Jack Johnson. Según su biógrafo, Ian Carr, en aquella época Miles mantenía largas conversaciones sobre música contemporánea con un chelista inglés, Paul Buckmaster, quien le descubrió la música de Stockhausen y le propuso la idea de experimentar con música temporal no regular (con pasajes fuera de tiempo), tal como había hecho en algunas composiciones Stockhausen, combinándola con música de la calle y la percepción de la ciudad que Miles tenía desde su lujoso apartamento. La idea no era mala. El jazz como testigo de la calle.
Lo malo es que la idea se cristalizó en algo tan simple como aburridas piezas de funky de duración indeterminada, apoyadas en grooves de bajo y batería, y basadas en un solo acorde. Monótono para muchos, impensable para otros, no consigue su objetivo a pesar del increíble plantel de músicos que trabajaron en las sesiones (Corea, Hancock, McLaughlin, DeJohnette, Liebman...). Quizás fue ideado como uno de esos discos rompedores que hacen crujir los cimientos del canon de vez en cuando... pero se quedó a medias.
Más valorada por los críticos con el paso de las décadas, en 2007 se publicó The Complete On The Corner Sessions, una caja con 6 CD's sólo apta para coleccionistas recalcitrantes, 6 CD's que recogían todas (imagino) las tomas de las tres sesiones de grabación(1 y 6 de junio, 7 de julio de 1972) pero tal cantidad de música (casi 7 horas) en lugar de aportar información sobre las improvisaciones en el estudio, provocan el efecto contrario, hastiando al oyente con una cantidad de música (en palabras de Dave Liebman, que participó en el álbum) "bastante caótica y desorganizada", aunque, en defensa de Liebman hay que decir que, cuando llegó al estudio, lo metieron en una cabina desde la cual apenas podía distinguir el ritmo discontinuo entre tanto percusionista, y que la única directiva que se le dio fue la de tocar en mi bemol.
Mi problema con Miles es que hay entre nosotros una tensión dramática no resuelta. A pesar de que mis discos preferidos son los que van desde Kind of Blue hasta las últimas sesiones de Prestige, siempre vuelvo a los discos eléctricos. ¿Por qué? No los entiendo, y eso hace que los investigue una y otra vez, que regrese a ellos con tanta frecuencia que, a veces, creo que los escucho más que a los que prefiero. Cosas de aficionados. Y, en este sentido, On the Corner es una pieza esencial que pide ser descifrada dentro de su compleja simplicidad.
Miles y su productor en esa época, Teo Macero
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* En carpeta del LP original no constaban los nombres de los músicos que participaron en el álbum, quizás para despistar a los críticos. Según distintas fuentes, estos son los que participaron (alternándose en distintas formaciones):
Miles Davis, trompeta amplificada con wah-wah Carlos Garnett, saxos soprano y tenor Dave Liebman, saxos soprano y tenor Bennie Maupin, clarinete bajo Chick Corea, Fender Rhodes, teclados Herbie Hancock, Fender Rhodes, teclados Harold Ivory Williams, teclados Cedric Lawson, órgano Dave Creamer, Reggie Lucas y John McLaughlin, guitarra Khalil Baladrishna y Collin Walcott, sitar eléctrico Michael Henderson, bajo eléctrico Don Alias, Jack DeJohnette, Al Foster y Billy Hart, batería James M'tume, percusión Badal Roy, tabla
The Miles Davis Story debería ser el gran documental sobre Miles, el documento definitivo para entender su música y su personalidad de una manera global, pero la figura de nuestro músico favorito es tan compleja, tan insólita y abarca tantas décadas (véase la tabla periódica del jazz) que sería una fantasía condensarla en dos horas de documental. Por si esto fuera poco, dedica mucho más metraje al periodo eléctrico que al resto de su producción discográfica cuando, en justicia, el periodo ocupa los mismos años que el comienzo de su carrera hasta 1967.
Es un gran acierto la forma en que se desarrolla el documental, alrededor de una entrevista con Miles en 1985, alrededor de la cual gira el resto de los documentos, colocando las respuestas en los lugares convenientes para favorecer la comprensión de su evolución y completando, al mismo tiempo, las opiniones de los músicos que aparecen en la pantalla, que no son pocos: del primer gran quinteto sólo aparece Jimmy Cobb, único superviviente; con el segundo quinteto (Shorter/Hancock/Carter/Williams) hay más suerte, también opiniones más jugosas; de los quintetos posteriores aparecen Keith Jarret, Chick Corea, Dave Holland... pero la nómina de músicos que han tocado, incluso despuntado, con Miles (algún crítico en los '70 llamó a esta diversidad The Miles' Stock Company Players) es tan larga que, aunque exhaustivo, el documental se ve abocado a una aceleración constante para no dejar nada en el tintero. Muchos de estos músicos comenzaron a despuntar en las formaciones de Miles, músicos cada vez más jóvenes, con los que Miles saciaba su compulsiva necesidad de renovarse, de parecer siempre moderno, jugándose su propia creatividad, en palabras de Ian Carr.
Resultan esclarecedoras algunas de estas opiniones, en especial, la forma en que (ahora vemos que) puede explicarse por qué Miles dejaba todo el peso de los conciertos en sus músicos, tocando apenas los solos, o su supuesta "manía" de ignorar al público tocando de espaldas.
En cualquier caso, el documental es recomendable para todo fan (o no fan) de Miles Davis, tanto para comprobar cómo un chico negro de clase media se convirtió en la estrella del jazz más influyente durante cuatro décadas (y aún hoy puede considerársele influyente) o cómo un aprendiz de Juilliard se deshizo de la influencia de Dizzy para ser el primer trompetista que no sonaba a Louis Armstrong o cómo un buen músico puede ser mal marido y mal padre o cómo un personaje que vivía sólo para la música podía perder el norte cuando se trataba de mujeres o de drogas... A pesar de que los fragmentos musicales son demasiado breves, ilustran a la perfección cada época y cada bifurcación de la carrera del trompetista. Podrán ver también tantas intervenciones de críticos como de las mujeres de Miles y de sus hijos, aunque, como todos sabemos, lo que cuenta aquí es la música, no los hechos.
Puede que esta grabación no sea la más brillante ni la más original ni la más profunda adaptación de la obra de los Gershwin, pero no deja de ser una joya.
Grabado los días 25-28 de mayo de 1997 en los estudios Avatar de Nueva York, este disco pertenece a esa serie de tributos (a Billy Strayhorn, Jobim, Miles Davis...) que Henderson hizo para Verve cuando reapareció triunfalmente en los 90. Es un disco compacto y uniforme que aúna el estilo de Joe Henderson, fluido, perfeccionista y sin estridencias, con los de músicos experimentados como Dave Holland, Stefon Harris (qué abanico de colores en su vibráfono, qué sutil), John Scofield (un delicado toque de blues) o Tommy Flanagan, dibujando una visión brillante y casi aséptica del clásico que escribieron los Gershwin con DuBose Heyward basándose en una obra de teatro que anteriormente fue una novela del mismo Heyward. Quizás sea esta asepsia lo único que, en última instancia, pueda defraudar del disco. Se echa de menos una interpretación más libre, más ruda (como la que hizo Ella Fitzgerald con Satchmo) o una reinterpretación más inspirada y original (Miles Davis y Gil Evans en 1959), pero lo de Henderson es otra cosa. Es capaz de sacar partido con sus arreglos a toda esa tristeza bellísima que hay en estas composiciones (no están todas las de la ópera), más en su estilo de los 90 que en el de los 60 (salvo, quizás, My man's gone now), pero siempre con esa elegancia que da valor a sus discos y que convierte en un placer poner cualquiera de ellos.
El CD, muy cuidado a pesar de ser una reedición, contiene una sinopsis de la trama de la obra, que no fue aceptada por los americanos como opera hasta 1976. Entre el personal, dos cantantes pop más o menos cercanos al jazz: Sting (siempre acompañándose de buenos sidemen y volviendo una y otra vez a los standards) y Chaka Khan (por su potencial y su timbre debería intentar más acercamientos al jazz). A pesar de lo insólito de estas elecciones, ambos cantantes cumplen bien con su cometido: Chaka profundiza en su acento R&B conforme se desarrolla Summertime (el tema fue nominado en 1998 al Grammy a la mejor interpretación femenina de R&B) y Sting entona ese aire gospel original de It ain't necessarily so con su particular voz, haciéndolo casi memorable. El director musical es Bob Belden.
El personal de la grabación:
Joe Henderson, saxo tenor
Conrad Herwig, trombón
John Scofield, guitarra eléctrica
Stefon Harris, vibráfono
Tommy Flanagan, piano
Dave Holland, bajo
Jack Dejohnette, percusión
Chaka Khan, voz
Sting, voz
Joe Henderson en el Festival de Jazz de Vitoria (1994)Fotografía de Jose M. Horna
