EL DISCO DE JAZZ MÁS ODIADO DE LA HISTORIA

MILES DAVIS, On the Corner (Columbia, 1972)

Hay momentos en los que, hastiados de novedades, sentimos la necesidad de volver la vista atrás. En este mismo blog he citado algunas veces la utilización que hago de Ellington como medicina. Rebuscar en la propia discoteca de casa es tan sano como escuchar discos nuevos cada semana porque el jazz (el jazz bien escrito o bien improvisado) admite tantas escuchas como uno quiera: siempre hay algo nuevo que escapó a nuestra atención o que suena nuevo en un momento nuevo. Hoy me ha dado por recuperar un disco de los más atrevidos e ignorados de Miles Davis. On the Corner, lanzado en 1972, es un ejemplo de la fase final de Miles, cuando recolectaba músicos jóvenes constantemente y los alimentaba con una idea para después dejarlos improvisar (a veces, durante un cuarto de hora) para intervenir sólo cuando la inspiración se lo imponía. Miles estaba en pleno periodo eléctrico y este venía después de tres álbumes elogiados por la crítica (In A Silent Way,  Bitches Brew y A Tribute to Jack Johnson), a pesar de los cual, On the Corner se convirtió en el álbum más odiado del jazz, como lo renombró The Guardian, masacrado por la crítica de la época e incluso repudiado por algunos de los músicos que trabajaron en la grabación. Un artículo detallado al respecto se puede leer en esta web.

"Partitura" sobre la que trabajaron
los músicos de On the Corner

Quizás Miles pensó que podría seguir la estela improvisadora de Jack Johnson. Según su biógrafo, Ian Carr, en aquella época Miles mantenía largas conversaciones sobre música contemporánea con un chelista inglés, Paul Buckmaster, quien le descubrió la música de Stockhausen y le propuso la idea de experimentar con música temporal no regular (con pasajes fuera de tiempo), tal como había hecho en algunas composiciones Stockhausen, combinándola con música de la calle y la percepción de la ciudad que Miles tenía desde su lujoso apartamento. La idea no era mala. El jazz como testigo de la calle.

Lo malo es que la idea se cristalizó en algo tan simple como aburridas piezas de funky de duración indeterminada, apoyadas en grooves de bajo y batería, y basadas en un solo acorde. Monótono para muchos, impensable para otros, no consigue su objetivo a pesar del increíble plantel de músicos que trabajaron en las sesiones (Corea, Hancock, McLaughlin, DeJohnette, Liebman...). Quizás fue ideado como uno de esos discos rompedores que hacen crujir los cimientos del canon de vez en cuando... pero se quedó a medias.

Más valorada por los críticos con el paso de las décadas, en 2007 se publicó The Complete On The Corner Sessions, una caja con 6 CD's sólo apta para coleccionistas recalcitrantes, 6 CD's que recogían todas (imagino) las tomas de las tres sesiones de grabación (1 y 6 de junio, 7 de julio de 1972) pero tal cantidad de música (casi 7 horas) en lugar de aportar información sobre las improvisaciones en el estudio, provocan el efecto contrario, hastiando al oyente con una cantidad de música (en palabras de Dave Liebman, que participó en el álbum) "bastante caótica y desorganizada", aunque, en defensa de Liebman hay que decir que, cuando llegó al estudio, lo metieron en una cabina desde la cual apenas podía distinguir el ritmo discontinuo entre tanto percusionista, y que la única directiva que se le dio fue la de tocar en mi bemol. 

Mi problema con Miles es que hay entre nosotros una tensión dramática no resuelta. A pesar de que mis discos preferidos son los que van desde Kind of Blue hasta las últimas sesiones de Prestige, siempre vuelvo a los discos eléctricos. ¿Por qué? No los entiendo, y eso hace que los investigue una y otra vez, que regrese a ellos con tanta frecuencia que, a veces, creo que los escucho más que a los que prefiero. Cosas de aficionados. Y, en este sentido, On the Corner es una pieza esencial que pide ser descifrada dentro de su compleja simplicidad.

Miles y su productor en esa época, Teo Macero

_____________________________

* En carpeta del LP original no constaban los nombres de los músicos que participaron en el álbum, quizás para despistar a los críticos. Según distintas fuentes, estos son los que participaron (alternándose en distintas formaciones):

Miles Davis, trompeta amplificada con wah-wah
Carlos Garnett, saxos soprano y tenor
Dave Liebman, saxos soprano y tenor
Bennie Maupin, clarinete bajo
Chick Corea, Fender Rhodes, teclados
Herbie Hancock, Fender Rhodes, teclados
Harold Ivory Williams, teclados
Cedric Lawson, órgano
Dave Creamer, Reggie Lucas y John McLaughlin, guitarra
Khalil Baladrishna y Collin Walcott, sitar eléctrico
Michael Henderson, bajo eléctrico
Don Alias, Jack DeJohnette, Al Foster y Billy Hart, batería
James M'tume, percusión
Badal Roy, tabla

Publicidad:

MILES DAVIS: EL REGRESO (segunda parte)

Entre la arritmia y el blues

En 1981, después de relanzarse, como contamos en su día, al agitado mundo del jazz (que él mismo había revuelto como un cóctel), Miles Davis se sentía al 100%. The Man With The Horn había funcionado bien y todo parecía indicar que el siguiente álbum, como así fue, sería más fácil de concebir y de grabar. Se llamó We Want Miles y en él participaron los mismos músicos que en el anterior, con la incorporación del percusionista Mino Cinelu. Siguió una gira que se desarrolló principalmente por Japón, y una serie de discos (Decoy, You’re Under Arrest, Aura...) en los que Miles duda entre continuar con los tormentosos experimentos sonoros de la década anterior o animarse a dar una nueva vuelta de tuerca al jazz.

Uno de esos álbumes, Star People (1983), refleja con crudeza esta guerra interior de Miles, que se debate entre los temas de tormentoso funk (“Come Get It”, “Speak”, “Star On Cicely”) y unas baladas (“It Gets Better”, “Star People”) en las que la moderación le permite volver a sonar como en los tiempos en que colaboraba con Gil Evans, con quien Miles había retomado la amistad durante sus años de desaparecido (1976-80). Siendo el productor Teo Macero, Evans pasa prácticamente desapercibido, aunque colaboró activamente en la construcción del álbum, como después se verá.

El proceso de creación de Star People tampoco fue sencillo. Miles no estaba curado del todo. Aquel año, Cicely Tyson salió del país y Miles, de nuevo solo, volvió a caer en un estado de ansiedad. Había dejado la cocaína, pero volvió a fumar (cuatro paquetes diarios) y a beber más cerveza de lo imaginable. Cuando pudo hablar con Cicely, no podía mover los dedos de la mano. Sufría un ataque de apoplejía. Pronto no podría mover el brazo ni volver a tocar la trompeta.

Tras meses de acupuntura, dieta y abstinencia, perdido casi todo el pelo, una noche Miles se despertó y, a pesar de llevar una escayola en el brazo, comprobó que podía tocar. Fue una especie de renacimiento, en sus propias palabras.

No quiso perder el tiempo. Llevaba siete años sin aparecer por Europa y siempre que iba era acogido como una estrella. El éxito estaba asegurado y eso era lo que necesitaba precisamente en aquel momento: un calor popular que le devolviera la autoestima. Sin embargo, la prensa (y, por extensión, el público) ignoraba el episodio de la apoplejía, por lo que nadie estaba preparado para la esquelética y fantasmal silueta que apareció en los escenarios de Estocolmo, Copenhague, Hamburgo y Frankfurt. El productor que iba a grabar el concierto de Londres para hacer una película se asustó al verlo. Recurrió a su suegro, que era médico y psiquiatra, el cual examinó a Miles y lo tranquilizó afirmando que tocaría un poco la primera noche, algo más la segunda y que la tercera noche en el Hammersmith Odeon sería “imparable”.

Después vino el álbum.

En esa época, Miles sólo escucha música pop (Prince, Michael Jackson, Stevie Wonder...), de la que intenta absorber, por encima de todo, la capacidad para llegar al público más amplio. Quiere estar de nuevo en la cima. Por ello, al volver al estudio, camba su forma de trabajar. Los desordenados ensayos que tanto asustaban a sus músicos se transforman en concienzudas sesiones. Miles hace que Gil Evans transcriba incluso los solos que se interpretan en los ensayos: “Star on Cicely”, aunque aparece acreditado como un tema compuesto por Miles, parte de un solo interpretado por Mike Stern durante un ensayo; “It Gets Better” y “Speak”, de los que improvisó John Scofield en el estudio. Para captar el ejemplo, el tema más desordenado del disco es “Come Get It”, que se grabó en directo.

Por supuesto, la improvisación continúa siendo un pilar esencial de la música de Miles, como se aprecia en los temas, pero lo que más me interesa de este disco es la diferencia abismal que hay entre las baladas y los temas funk. La forma de componerlas y arreglarlas difiere sustancialmente. “It Gets Better” es un blues con todas sus letras, mientras que “Speak” es una tormenta de ideas mal resulta, un funk con llamativas sonoridades que recuerda a algunos temas de Prince de la época. Esta enorme brecha sonora entre los temas rápidos y los blues hace pensar en un Miles de dos caras, un ser dual que realmente no se atreve a elegir entre volver a la arritmia experimental de los 70 o acogerse a la recién abrazada religión de la asepsia constructiva del pop. Quizás por eso concede a cada faceta un 50% del disco.

De una forma más nítida que We Want Miles, el álbum Star People marca lo que será el estilo del último Miles, cabalgando entre las reminiscencias de sus anteriores experimentos electrónicos (de una manera más refinada y armónica) y el cada vez más patente poder de sus silencios (en consonancia con ese sonido aséptico y asequible que envidiaba del pop).

Como anécdota, cabría añadir que fue la primera vez que los dibujos de Miles (ese hobby que tanto le había ayudado en los malos momentos) se usaron para una portada y la última que Teo Macero fue el productor.

Aquí os dejo "Star People", perteneciente a esa mitad del disco donde Miles suena como en los viejos tiempos. Está grabado en París el 20 de septiembre de 1986 y el grupo es distinto al del álbum:

Este otro es el tema 3, "Speak", pertenece a la otra mitad del disco, la que avala no sé qué teoría pasada de Miles, seguramente sobre el caos:

_______

* La foto superior es Miles Davis en los 80. El autor es K. Abe.

** La portada de Star People, con el dibujo de Miles. 

*** La foto inferior corresponde a Miles en 1981, el fatídico año. Ignoro el autor.