No es de extrañar que el cine, que se desarrolló de manera paralela al jazz, tomase de este último, en algún momento, esa capacidad para la libertad de expresión que es la improvisación. Al igual que Cortázar en la literatura, algunos cineastas probaron a reflejar en la pantalla el concepto de improvisación como arma con diferentes resultados. El primero que dio el paso de manera notable fue Cassavettes. Como profesor de actores en el Bariety Arts Studio, Cassavettes creía tener las armas para mover los hilos de una película y su primera incursión como director (Shadows, 1959), rodada en 16mm, se basó precisamente en la improvisación. Fue un ataque frontal al mundo cerrado de Hollywood: la vida, como todos sabemos, no sigue nunca fielmente un guión. Buscando este realismo, Cassavettes usó dos elementos catalizadores, que fueron la improvisación actoral y el free jazz, elemento que le sirvió para corroborar rítmicamente el sentido casual de las vidas de los personajes.
El jazz sigue este patrón a menudo, marcando unas líneas (melódicas o armónicas) principales y dando libertad a los intérpretes (en este caso actores). La música es precisamente el principal reclamo que ha atraído siempre a los aficionados del jazz a Shadows: la participación de Charles Mingus, quien, al igual que Miles Davis en Ascensor para el cadalso (Louis Malle, 1958), improvisó la banda sonora de la película de Cassavettes al bajo, construyendo una interpretación electrizante, aunque sin llegar a sus mejores explosiones en directo (porque, en el fondo, se trata de música en directo) ni alcanzar ese status superior de rabia convertida en expresión musical que define buena parte de las composiciones (comprometidas o no) de Mingus. Sus temas para esta película reflejan muy bien, en todo caso, las vidas desorientadas de los personajes, sus titubeos y sus dudas, algo en lo que, indefectiblemente, influye la improvisación que estaban obligados a llevar a cabo los actores. Pero no toda la banda sonora pertenece a Mingus. Habitualmente se obvia la presencia del saxofonista Shafi Hadi, quien, al igual que Mngus, ilustró con sus improvisaciones las dudas vitales de los protagonistas.
Cassavetes repitió experimento en su segunda película como director, Too Late Blues (1961), protagonizada por Bobby Darin y una turbadora Stella Stevens. Al igual que la primera, esta cinta está poblada de personajes desorientados que buscan su lugar en el mundo, en esta ocasión son músicos de jazz, razón por la cual no se desenvuelven mal improvisando... Pero Too Late Blues está llena de paradojas. La pareja protagonista es lo más flojo, interpretativamente hablando, de la película. La chica (Stella Stevens) está tan ensimismada en sus complejos que la interiorización de sus problemas apenas se refleja en la pantalla. El protagonista es nada menos que Bobby Darin, un cantante ya de por sí poco dado al drama, que pasa por el metraje con unas pocas frases buenas y tratando de fingir (sin éxito) desencanto con su cara de ángel.
En Too Late Blues la improvisación en los diálogos es menos palpable (quizás porque los personajes están menos "perdidos" que en Shadows) y el jazz constituye otra de las paradojas de la cinta. Aquí no hay free sino un hardbop suave, a veces mainstream o con aires de blues que apenas sobrepasa la frontera de la comercialidad más acorde con la época. La música es de David Raskin y los músicos que se escuchan (que no son los que se ven) son: Milt Bernhart (trombón), Benny Carter (saxo), Shelly Manne (batería), Red Mitchell (bajo), Uan Rasey (trompeta), Tommy Tedesco (guitarra) y Jimmy Rowles doblando al piano a Bobby Darin, todos músicos blancos y (otro detalle) aparecen en la primera escena tocando en un colegio (u orfanato) para negros (!) porque, liderados por el protagonista, Ghost (Bobby Darin), huyen del éxito y sólo les interesa la música. Tocan de manera benéfica, e incluso en los parques, sin público, como una alegoría de lo que constituye tratar de ser músico sin rendirse a las exigencias de la mercadotecnia.
-No hacemos más que festivales, en San Diego, en San Francisco....tocamos jazz para sordomudos, para ancianitos, para los ciegos... ¿Cuándo triunfaremos? Es lo único que quiero.
-Nunca, Charlie. Si te refieres a ser famoso.
Sólo el personaje del agente, que encarna aquí al lado oscuro de la historia, tiene cierto peso y, nos atreveríamos a decir, es el que menos improvisa de todos. Too Late Blues no es Shadows y el tema es menos profundo que los prejuicios raciales de su primera película, pero sirvió para confirmar que la improvisación podía ser algo más que un experimento, una forma diferente de hacer cine. Luego lo intentó con Faces (1968) pero... no somos tan adictos al free y vamos a dejarlo aquí.
Puede que esta película de Otto Preminger no sea una película de jazz en el sentido general del término, pero lo es en su tema (la droga que impide a un músico controlar su instrumento), en su banda sonora (con ese tema inolvidable compuesto por Elmer Bernstein) y en las cortas apariciones (Shorty Rogers, Shelly Manne) que aportan credibilidad al drama, un drama que nunca antes se había tratado en Hollywood, ya que el Código Hays prohibía expresamente la mención de las drogas en la pantalla para no atraer la atención del público hacia el problema. Corría el año 55. La escena de Frankie atándose la corbata al brazo para pincharse supuso una valentía cinematográfica que desafiaba todas las convenciones del American way of life.
Caten la banda sonora:
Aunque la drogadicción no es una enfermedad que afecte exclusivamente a músicos de jazz, sí se propagó en una época en la que esta música estaba de moda, proliferando los artistas y exponiéndose a la tentación. El mal no es el riesgo de sobredosis sino, como ocurre en la película, el riesgo de perder el control de uno mismo, del instrumento y de la capacidad creativa. Esto ha afectado a muchos artistas que podrían haber producido mucho más de no haber caído en la adicción y, aunque el protagonista de El hombre del brazo de oro no muera de sobredosis (perdonen el inofensivo spoiler), son muchos los jazzmen que han muerto demasiado pronto por culpa de los excesos: Charlie Parker (deteriorado por las drogas), Chet Baker (probablemente en un ajuste de cuentas), Hank Williams y Dinah Washington (ambos por sobredosis de alcohol más anfetaminas), Art Pepper (un día ya su cuerpo no soportó ni siquiera una dosis "normal"), Sarah Vaughn (cáncer de pulmón porque ¿el tabaco no es una droga?), Hot Lips Page (alcohol), Fats Navarro (tuberculosis agravada por las drogas), Elis Regina (sobredosis)... La paradoja en todas estas muertes prematuras es Lee Morgan, que acababa de dejar las drogas cuando su novia lo acribilló a tiros a causa de los celos.
La película está llena de anécodtas y paradojas. El protagonista, Frank Sinatra, flamante ganador del Oscar como secundario en De aquí a la eternidad, aceptó el papel tras haber leído ¡la primera página del guión! Esto relanzó su carrera como cantante, algo deteriorada por el estado de sus cuerdas vocales, con un contrato para Capitol. También elevó la ira de Marlon Brando, que quería el papel y que se quejó de lo rápido que Sinatra había firmado el contrato. A la postre, el papel consiguió una nominación al Oscar, esta vez como protagonista. La cinta también consiguió otras dos: a la dirección artística (blanco y negro) y a la banda sonora.
Preminger, que unos años más tarde filmaría Anatomía de un asesinato con el jazz como elemento tangencial pero importante en el resultado final, tenía claro la música que pretendía incluir en el film: el jazz, a pesar de que sólo aparecen músicos en un par de escenas (en el bar y en el ensayo). Con esta idea, contrató a Elmer Bernstein para conseguir un ambiente jazzístico durante toda la acción que transcurre fuera de la casa de Frankie. Los callejones de Chicago, sus antros y las escenas más dramáticas en las que el personaje sucumbre a la adicción, se mueven al ritmo de un jazz orquestal, compuesto por Bernstein, potente y poderoso, que parece empujar la acción como una marea arrolladora, el destino.
Y no puedo dejar de anotarlo. Qué acierto el nombre del hombre del brazo de oro, Frankie Machine, tan rítmicamente sonoro. Machine. No había escuchado nada tan acertado desde el de Paul Motian, que suena a motion (movimiento, tempo). Una tontería, ¿no?
Los títulos de crédito son, naturalmente, de Saul Bass, la música del siempre eficaz Elmer Bernstein, orquestada por Fred Steiner y con gloriosos arreglos jazzísticos de Shorty Rogers. Que ustedes la disfruten:
El crítico más feroz con la música de Sonny Rollins fue siempre él mismo. Parece que esta (angustiosa) capacidad de autocrítica provocó el más sonado de sus retiros, el que lo mantuvo lejos de los estudios y de los escenarios desde 1959 hasta la publicación de The Bridge, grabado en tres sesiones el 30 de enero y el 13-14 de febrero de 1962. Sonny manifestó que la inspiración para este disco (en el que sólo había dos temas originales: "The Bridge" y "John S") se la proporcionaron el río Hudson y el tráfico de Nueva York, ambos con su constante y rítmica fluidez. Esta explicación valida la controvertida leyenda de que durante este periodo de retiro el saxofonista ensayaba de noche, solo, en el puente de Williamsburg.
Esta es la parte fiable, avalada por las notas de George Avakian en la contraportada del LP reeditado por RCA en 1968 (edición a la que corresponde la portada que se ve más arriba), la de la romántica imagen de Rollins recortada a medianoche en el puente que une Brooklyn y Manhattan. La anécdota ha trascendido al paso del tiempo y aparece incluso en un episodio de Los Simpsons. La versión controvertida es la que afirma que Rollins se vio obligado a hacerlo porque los vecinos se hartaron de escucharlo día y noche (otros sostienen que lo hizo para evitar a su madre la audición de sus intensas prácticas). Sea cual sea la verdad, lo cierto es que este cinematográfico puente nos dejó uno de los discos capitales de Sonny Rollins, aunque parte de su valor resida en la historia que lleva detrás.
Hablemos del disco. En 1958 Sonny Rollins venía de triunfar con su trío sin piano, de grabar con Max Roach y Oscar Pettiford Freedom Suite y aún tuvo tiempo de grabar otros álbumes para el sello Contemporary entre los que se incluye Sonny Rollins and Contemporary Leaders, con Victor Feldman, Hampton Hawes, Barney Kessel, Leroy Vinnegar y Shelly Manne. Estaba en la cresta de la ola. Era el saxofonista que marcaba la vanguardia. En 1959 llegó Ornette Coleman y grabó su Biblia sobre las nuevas formas del jazz futuro. A Sonny le entró un ataque de inseguridad. De repente, dejó de confiar en sus propias facultades para crear y seguir yendo por delante.
El resultado fue el primero de sus famosos retiros, la anécdota del puente de Brooklyn y seis temas a la altura del tenor de Saxophone Colossus, dos de ellos originales, y una nueva formación en la que destacaba el guitarrista Jim Hall. La guitarra en un cuarteto de saxofón imprime un carácter fresco y fluido a los temas, un sonido cercano al directo, y esto resultaba innovador. La sección rítmica la componían Bob Cranshaw al bajo y Harry Saunders a la batería. Sonny está majestuoso y seguro, muy en su línea pero con las pilas recargadas, consciente de que muchas veces en el jazz el ritmo es el que manda.
Los temas no originales del disco son "Without a Song", "Where Are You?", el standard de Cole Porter "You Do Something to Me" y "God Bless the Child", uno de las dos únicas canciones que compuso Billie Holiday.
No sé si este pequeño documental arroja luz o sombra sobre la leyenda del disco. Sonny habla sobre aquella búsqueda y sobre los resultados, y podemos escucharlo tocando brevemente The Bridge en directo, mucho más acelerado que en el disco, un álbum que merece un lugar en todas las discotecas. No en vano, fue un éxito de ventas para Rollins en su (primer) regreso.
Johnny Mandel comenzó tocando la trompeta, para después pasarse al trombón, instrumento con el que trabajó junto a Buddy Rich, Jimmy Dorsey y Count Basie. Sin embargo, en los 50 sus arreglos y composiciones comenzaron a estar más solicitados que sus aptitudes con el trombón. Son especialmente memorables sus arreglos para Sinatra y sus bandas sonoras, siempre con una base de jazz, entre las que destacan La americanización de Emily (Arthur Hiller, 1964, con esa canción, Emily), M.A.S.H. y ¡Quiero vivir!(Robert Wise, 1958).
En ¡Quiero vivir! lo interesante es el uso que Mandel hace del jazz en los distintos momentos de la película. Al estar ambientada en clubs, parece necesaria la ambientación musical, pero incluso la música incidental está interpretada por una big band en la que Johnny Mandel incluyó a los mejores músicos de la Costa Oeste. Sin embargo, lo más innovador fueron los números escritos por Mandel para un grupo pequeño (un septeto) que sirven para ilustrar musicalmente el personaje de Barbara Graham, y lo hace de una manera seductora, loca, excitante, provocativa, adjetivos que pueden definir la personalidad del personaje. Nunca antes el jazz había interactuado así con los personajes. Desde el grupo que aparece tocando en el Frisco Club hasta el solo de Art Farmer en I Want To Live Theme, con Manne acompañándole con un toque sordo a la batería, los temas se implican emocionalmente en la trama. ¿Acierto de Wise o de Mandel?
El segundo y no menos importante acierto de ¡Quiero vivir! está en la elección de Susan Hayward, quien, con su cara de ángel, se estaba especializando en papeles de mujeres al borde del abismo: había sido nominada al Oscar diez años antes por su papel de cantante alcohólica en Una mujer destruida (1947) y había interpretado a una actriz con el mismo problema en Mañana lloraré (1955). Ella es aquí la Asesina de California, un personaje real que Hayward, gracias a esa mística del celuloide, eleva a la calidad de icono con toda esa bella fragilidad que emana de sus ojos, pero también con ese descaro gamberro con que nos atacan sus palabras y sus movimientos y, por supuesto, con ayuda de la banda sonora.
Embaucadora, mentirosa, alcohólica y sin escrúpulos, el personaje de Barbara Graham vive en los clubs nocturnos de San Francisco, lo que nos permite encontrarnos en la primera escena "cara a cara" con un tipo enorme que toca el saxo barítono.
Es Gerry Mulligan.
Siguiendo a los títulos de inicio aparece un club. Gerry Mulligan toca acompañado de Art Farmer a la trompeta, Frank Rosolino al trombón, Bud Shank al saxo alto, Pete Jolly al piano, Red Mitchell al contrabajo y Shelly Manne a la batería. Esta breve irrupción en la pantalla es una especie de premio a los músicos que interpretan la banda sonora (especialmente los fantásticos solos de Gerry Mulligan y Art Farmer) pero también un elemento necesario para captar el ambiente en el que se mueve el personaje, porque ¡Quiero vivir! es una película para saborear el ambiente de los clubs de San Francisco a mediados de los 50, ya que la primera parte de la cinta transcurre de noche o concretamente en clubs o en fiestas con música (por supuesto, jazz) pero también es una película sobre los vicios, sobre las malas compañías y un grito contra la pena de muerte, contada desde la óptica de los personajes, sin efectos especiales ni articios, no en vano (y a pesar de la manipulación de la prensa de la época) es una historia real.
