¿HAY UN JAZZ POST-POST-MODERNO?

ACORDES Y DESACUERDOS (XXIX)

La primera vez que se usó el término postmodernismo fue en arquitectura. Hoy todo evoluciona arrollando a la propia evolución y necesitamos términos como post para todo. Hablando de jazz, ¿cómo definir la modernidad o, aún más complicado, la post-modernidad? La esencia del jazz es la modernidad, la continua evolución. Sí, es cierto, hubo rupturas importantes con el pasado (el bebop, el free, la electrificación del jazz...) pero ya todo parece tan mezclado (la promiscuidad, en palabras de Chema García Martínez) en tanto que conviven en el panorama jazzístico estéticas dispares y movimientos que avanzan tanto hacia atrás como hacia delante. ¿Cómo identificamos, entonces, lo moderno? Y la peor pregunta: ¿hacia dónde avanza el jazz hoy día?

I.

En el denso The Essential Jazz Records Volume 2: Modernism to Postmodernism, de Max Harrison, Charles Fox, Eric Thacker y Stuart Nicholson, se definen algunas líneas del postmodernismo en el jazz a partir de conceptos de Nietzsche (el caos de la vida moderna y su intratabilidad ante el pensamiento moderno), incidiendo en este capítulo en el collage como modo de superponer distintos mundos (y cultura, añadimos) en diversos ámbitos artísticos mientas que... 

...en el jazz el músico de jazz postmoderno expropió y transformó prácticas, fragmentos y "significantes" de diferentes, a veces ajenas, músicas y culturas, y las realojó dentro de su propio expresionismo. En particular, el postmodernismo no intenta legitimarse en referencia al pasado, una de las características del revival del bebop en los 80 y los 90.

En otro párrafo, podemos leer:

En contraste, la propuesta postmodernista era que el modelo esencialmente teleológico de evolución coherente había pasado a ser una variedad de contribuyentes individuales que se negaban a congregarse alrededor de la seguridad de los cánones establecidos y que, en cambio, creaban e interpretaban sus propias, a menudo altamente individualistas, interpretaciones del jazz, inspirándose en una variedad de fuentes que a menudo estaban más allá de la música. Fue con este feroz acercamiento de tan variadas referencias, declaraciones de la Era de la Información tomadas de culturas extrañas y descontextualizadas por yuxtaposición, como crearon "Lo Nuevo".

II.

En concepto viene corroborado en algunos de sus matices en un artículo titulado "El jazz en 2010. Informe de situación" incluido en el libro In-fusiones de jazz (2010, Arte/facto, Sevilla) del siempre analítico Chema García Martínez:

El jazz de la posmodernidad obra a partir de materiales de segunda mano combinados entre sí para producir un espejismo de novedad. La era de los "ismos", también en el jazz, es cosa del pasado.  El músico de jazz de 2010 ha renunciado a pensar en futuro. 

Y luego añade:

El jazz del siglo XXI es una música sin ideologías ni líderes. Una manifestación artística atomizada perfectamente inocua y absolutamente alejada del espíritu promiscuo que definió las décadas precedentes. 

Conclusión fuera de tono. El free jazz o jazz atonal o jazz post-post-moderno (a muchos se les atraganta aquello que no tenga etiqueta) es muchas veces como ver a los jugadores del Real Madrid y del Barça jugando al fútbol playa. No hay velocidad ni grandes regates ni pases precisos ni una visión coherente de grupo ni armonías ni...  pero, en el fondo, sabes que es jazz. 

La pintura de más arriba es White Light (1954) y pertenece a Jackson Pollock, pintor libre y siempre más allá del modernismo que, sin embargo, pintaba oyendo jazz clásico, solía declarar, razón por la cual el MoMA publicó en 1999 una recopilación con su nombre y los temas que solía escuchar: 

https://www.discogs.com/es/Various-Jackson-Pollock-Jazz/release/4460129

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COMPARTIENDO LA PASIÓN POR EL JAZZ

Hace unos años decidí crear un blog. No era este. Era otro que pretendía ser una novela por entregas en el universo nada propicio de Internet. A modo de "prueba", creé Jazz, ese ruido y escribí dos artículos bastantes toscos sobre Kind of Blue. No cayeron en saco roto porque comenzaron a llegarme comentarios positivos y me vi empujado a escribir más. Y más.

Dos razones. La primera es que el blog me puso en contacto con músicos de jazz españoles. En 2007 no había tantas redes sociales y era mucho más complicado contactar con músicos de jazz, en especial si vives en Huelva y todo está tan lejos. Ahora me llegan constantes y muy distintas muestras de que se hace aquí y allá. La segunda razón es que necesitaba escribir. Lo mío es la ficción pero la necesidad de redactar (como mínimo) un artículo por semana era una obligación apetecible. Me infundía disciplina y me alentaba a no detenerme, a mantener abiertos varios proyectos a la vez, también en la ficción.

El primer logo

Recuerdo que, al principio, el contador de visitas se movía tan lento que el primer mes solo contabilizó 5 visitas. Ahora, tras 653 artículos, tantos discos escuchados, tantos conciertos disfrutados, tantos libros devorados... el contador corre de vértigo. Por eso, solo quiero decir que hago esto para compartir la pasión por el jazz.

Gracias por la visita a los que os pasáis por aquí alguna vez a leer, a escuchar música o solo a curiosear. A los músicos, discográficas, editoriales y promotores que me envían sus materiales y sus invitaciones, gracias por impulsar el sector del jazz. A todos os deseo lo mismo: más jazz. Porque mientras suene música, valdrá la pena todo. 

Agradecido

EL JAZZ ES MALO (Y, PARA ALGUNOS, UNA LATA)

ACORDES Y DESACUERDOS (XXIII)

En 1912, un desconocido fotógrafo llamado Ernest J. Bellocq decidió cambiar los paisajes y la fotografía industrial, a los que se dedicaba profesionalmente, por objetivos más excitantes. Se internó en el barrio rojo de Storyville y, durante un tiempo, estuvo realizando retratos y posados de prostitutas de la ciudad, donde el "negocio" era legal. En 1958, ochenta y nueve de estas fotografías salieron a la luz, desvelando algunos de los rostros de aquellos locales donde el jazz creció y se consolidó porque los clientes querían música en vivo, además de alcohol... y otras diversiones. Desde entonces, el nombre del jazz (incluidas algunas teorías sobre su etimología) está ligado a los bajos fondos, el erotismo y el crimen.
 
Siempre fue pecado, El jazz era algo malo, socialmente e incluso ahora, visto desde otros ámbitos musicales o profesionales, malo de lo más malo. Perdió puestos en la lista según la década, dejando paso a la satanización del rock and roll, del punk, del pop..., pero por encima de estas músicas afectas a la moda y a la mercadotecnica, el jazz ha sobrevivido porque supone un desafío intelectual para el músico y para el oyente, y siempre estaremos ahí nosotros, los que no nos conformamos con lo que pongan por la radio o la tele, mentes inquietas que sienten cosquillas (mentales) con la buena literatura, el buen cine, la buena música...

Como solemos hacer en esta sección de Acordes y desacuerdos, reproducimos algunas frases y opiniones sacadas de contexto que pueden arrojar luz (o algún motivo para el debate).

I.

Amy Farrah Fowler (interpretada por Mayim Bialik) en The Big Bang Theory confiesa esto:

Yo no he hecho pellas en mi vida. Mi madre dice que así es como las chicas acaban siendo adictas a la marihuana y al jazz.

II.

A todos nos ha pasado esto de hablar y hablar apasionadamente sobre jazz sin darnos cuenta de que a la otra persona le importaba un comino. Tras la ocupación soviética en la República Checa, Julio Cortázar, García Márquez y Carlos Fuentes viajaron a Praga invitados a dar una charla. Una maniobra de la inteligencia checa para dar sensación de normalidad. Carlos Fuentes recuerda: 

Viajamos en un tren nocturno desde París hasta Praga, pero no dormimos porque toda la noche nos la pasamos en el salón con Julio Cortázar, que se dedicó a recordar la historia del jazz. Sabía muchísimo de jazz Cortázar y entonces, entre la Gare de Lyon y la estación de trenes de Praga, nos contó la Historia desde los orígenes del jazz, capítulo por capítulo, trompetista por trompetista, cantante tras cantante... Sabía absolutamente todo. Estábamos muy impresionados Gabo y yo. Sabíamos que sabía pero no que sabía tanto. Y este es el secreto de Cortázar: que siempre sabía mucho más que los demás, pero tenía el pudor de no demostrarlo. En esta ocasión, sí lo demostró, quizás porque era de noche, porque íbamos en tren, porque íbamos a Praga... Y ya, casi al entrar en la estación, digo: "¿Por qué no cambiamos de tema y hablamos de cine?". Pero ya no había tiempo.

Cortázar y Gabo

III.

En la misma conferencia, cuenta Carlos Fuentes, que pensaba que el jazz era una pesadez de conversación, se queda con las ganas de ir a un club:

Yo estaba muy contento hasta un momento en que siento que me traicionaron mis amigos. Quedé muy descontento con ellos. Gabo me dijo: "La ópera es fantástica en Praga. Yo me voy a una función de ópera" y Cortázar me dijo: "He descubierto un club de jazz y tú, Carlos, vas a ir a hablar con los sindicatos". [...] Gabo escuchando ópera, Cortázar en el jazz y yo hablando con los sindicatos. Que eran troskistas, además. 

Cortázar soñando con ser jazzman

IV.

Boris Vian se enfrentó a la sociedad francesa de su época, que prohibía el jazz como "algo peligroso" ironizando (a su estilo) en un artículo que publicó en 1949 en Jazz Hot titulado El jazz es peligroso: Fisioterapia del jazz: 

Tan lejos como uno quiera remontarse hasta la antigüedad, pueden encontrarse ejemplos de la acción esclerosante y necrosante del jazz sobre la célula viva y las macromoléculas del citoplasma [...] Los trabajos del doctor René Theillier, relativos a las lesiones provocadas por la repetida agresión de una causa cualquiera, dilucidan igualmente el peligro de cualquier música de ritmo regular; el jazz es el ejemplo más típico, y por ello sería necesario que los poderes públicos se decidieran por fin a aplicar el bisturí en esta llaga y a encontrar un remedio para las psicopatías cada vez más grandes que parecen apoderarse por completo de nuestros jóvenes contemporáneos. 

Miles Davis y Boris Vian en París en 1950

V.

Más grave es cuando hay persecución. Los nazis prohibieron muchas facetas artísticas pero una lo fue por provocativa y por racial: el jazz. Desgraciadamente, aunque el ejército americano contraatacó "psicológicamente" enviando discos de jazz a los soldados (los llamados V-Discs o Discos de la Victoria), este rechazo se producía también dentro de los Estados Unidos, donde algunas minorías blancas (y no tan minorías) ignoraban el jazz como música popular. Por poner un ejemplo, la obra Porgy & Bess del judío George Gershwin tardó ¡80 años! en ser aceptada como ópera, mientras que, dentro de la propia Alemania, hubo una especie de resistencia músico-cultural por parte de los Swingjugend, a quienes Thomas Carter dedicó su película Rebeldes del Swing (Swing Kids, 1993). Ahí va un resumen  (obtenido de la web Idejazz) de cómo Hitler pretendía que funcionara la cosa con la Entartete Musik ("música degenerada") que era el jazz:

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;
2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;
3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.
4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;
5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;
6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;
7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales.

 Ahí es nada.

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JAZZ DE LIBRO

ACORDES Y DESACUERDOS (XXVIII)

En esta sección ya veterana (esta es la vigésimo octava entrega) que llamo Acuerdos y desacuerdos, me gusta recopilar pensamientos, opiniones y fragmentos de libros o películas o entrevistas en los que el jazz es adorado, vilipendiado o, simplemente, utilizado. Pero son más interesantes, de eso no hay duda, aquellos fragmentos en que los personajes (ya sean ficticios o reales) opinan que el jazz es algo dañino o inútil. También aquellos en que el jazz se mezcla con los sentimientos y se vuelve algo vivo. Van ahí unos cuantos fragmentos:

I. 

Ignatius J. Reilly, el reaccionario (y delirante) protagonista de La conjura de los necios (obra única y postrera de John Kennedy Toole) vive en Nueva Orleáns y tenía, por supuesto, que apostillar su "propia" opinión sobre el jazz:

Yo, en mi inocencia, sospeché que la raíz de la apatía que había observado entre los obreros era aquel jazz indecoroso que emitían los altavoces estridentes de las paredes. La psique bombardeada por esos ritmos no puede aguantar mucho tiempo, y se descompone y atrofia.

II.

Pero, si hay alguien capaz de irritar más al lector que Ignatius, ése es Boris Vian con su irreverente Escupiré sobre vuestra tumba (J'irai cracher sur vos tombes) de 1946. En una escena en la que Lee charla con Lou sin que ella sepa que él tiene parte de sangre negra, él defiende el origen negro del jazz, mientras que Lou defiende que las buenas orquestas son de blancos:

—No lo creo. Todas las grandes orquestas son de blancos.

—Claro, los blancos están en mejor posición para explotar los descubrimientos de los negros.

—No creo que tengas razón. Todos los grandes compositores son blancos.

—Duke Ellington, por ejemplo.

—No, Gershwin, Kern y todos esos.

—Todos europeos emigrados —le aseguré—. Son los peores explotadores. No creo que en todo Gershwin se pueda encontrar un solo pasaje original, que no haya sido copiado, plagiado o reproducido. Te desafío a que encuentres uno solo en toda la Rhapsody in Blue...

—Eres extraño —respondió—. Detesto a los negros.

III.

El jazz está presente, de una manera inexorable (¿orgánica?) en cualquier relato de Ami Baraka. En el relato "The Screamers", incluido en su libro Tales, publicado en 1967 aún bajo su nombre de nacimiento (Leroi Jones), aparece este fragmento, que nos recuerda que Baraka/Jones, influenciado desde pequeño por el jazz, quería ser como Miles Davis. 

Adelantó un pie y agitó una mano. La otra colgaba descuidadamente de su trompeta. Y sus turbantes se agitaron entre aquellas sombras. El de Lynn más apretado, más ordenado y brillante, de hermoso amarillo incrustado en piedra verde. También verdes aquellos pedruscos brillantes que bailaban en sus meñiques. A-boomp, bahba bahba, A-boomp, bahba bahba, A-boomp, bahba bahba, A-boomp, bahba bahba, los turbantes se mecían tras él. Y sonrió, antes de levantar la trompeta, a Deen o a Becky, que estaba borracha, y nosotros buscamos en la oscuridad a las chicas.

IV.

En el comic Hate Jazz, de Jorge González & Horacio Altuna, hay una descripción ciertamente dura de un combo de jazz tocando en un club. Todos hemos asistido alguna vez a un concierto en el que ha habido músicos así:

En el Dolphins comenzó a sonar "What's News"... Cuando fue su turno, el solo de Chester fue imaginativo y muy sensual, como siempre. Hacía tiempo que iba gente al Dolphins a escucharlo solamente a él... Peor eso él no lo sabía. Cuando tocba desaparecía del mundo... y quedaban sólo él y su alma. Cecil, en cambio, era superficial y, cuando hacía un solo bueno, no era de él... porque no tenía demasiado que decir sobre sí mismo, o no quería. Entonces, plagiaba. McCoy Tyner. 

Luego hay una descripción que nos introduce en la parte humana: una mujer, quizás un triángulo.

Miles Davis decía que lo más fuerte que había experimentado (con la ropa puesta) fue cuando escuchó por primera vez a Gillespie y Parker, en St. Louis. A los hermanos Gayle, que completaban el cuarteto, lo más fuerte que les había pasado era haber conocido a Velma. Y si, musicalmente, sonaban conjuntados, como un metrónomo, sus almas estaban en disonancia, competían... por Velma. Y ella lo sabía. A lo mejor por eso también, la atmósfera de la música que hacía el cuarteto era densa, excitante y dramática. 

V.

En el cuento The Blues I'm Playing de Langston Hughes, la joven pianista Oceola y su vieja mecenas tienen objetivos distintos, objetivos que chocan cuando ella se enamora y su mecenas le aconseja que no se case o será como echar a perder su carrera musical. En ese momento, las manos de Oceola dejan caer sobre el piano de cola unas notas de blues:

Y sus dedos comenzaron a deambular lentamente arriba y abajo del teclado, flotando sobre la suave y perezosa síncopa de un blues negro, un blues que se hundía y se transformaba en un jazz juguetón, y luego en un ritmo palpitante que sacudió los lirios de las vasijas persas de la sala de música de Mrs. Ellsworth. Más fuerte que la voz de la mujer blanca que gritaba que Oceola estaba desertando de la belleza, desertado de su verdadero yo, desertando de su esperanza en la vida, la marea de salvaje síncopa llenó la casa, y luego se hundió en el lento y cantarín blues con el que había comenzado. [...] Qué triste y alegre es. Triste y feliz, riendo y llorando... Qué blanco como usted y qué negro como yo... Como un hombre... Y como una mujer... Cálido como la boca de Pete... Así es el blues... que estoy tocando.

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MÚSICA PARA EL OLVIDO

MARCOS PIN, Óstraka (2019)

Al guitarrista Marcos Pin le va lo complicado. Como líder, compositor o arreglista, lleva años sorprendiéndonos con sus grabaciones para tenteto (o decateto, es decir combo de jazz con 10 músicos) como Barbanza (2012), discos con solo dos instrumentos como en los volúmenes de su serie Duology (2013 y 2015) o un combo formado por ¡cuatro guitarristas! (Triangle and Square de 2018)... y ahora, vuelve envuelto en una formación aun más insólita en Óstraka, una suite para guitarra de jazz, contrabajo y cuarteto de cuerda compuesta y arreglada por Malcolm Stilton (1).

Nuevamente, nos encontramos con esa simbiosis mágica que genera la relación entre jazz y poesía, porque Óstraka está inspirada en un poemario del mismo nombre publicado este año por Luis Valle, humanista, escritor y artista plástico lugués que ha publicado cerca de treinta libros y que, con este poemario, indaga en la esencia del olvido. El título, que significa ostra, remite al ostracismo, castigo que se imponía en la antigua Grecia y que consistía en el destierro. El castigo se llamaba así porque el nombre del desterrado se grababa en una ostra de cerámica. 

En lo temático, Óstraka busca ese aire nostálgico y doloroso del que hablan los poemas, ese olvido involuntario (o no). Lo encuentra en pasajes líricos o tensos, en notas largas conseguidas con el arco, en el tempo que se detiene, en algunos pasajes, de una manera inesperada. En lo formal, el lenguaje fragmentado y rítmico de la poesía es traducible al jazz, como hemos visto en otras ocasiones. Toda poesía se busca a sí misma, el poeta se exige un ritmo y una estructura que dé significado a cada uno de los versos, a cada una de las palabras. Esta es la misma esencia del jazz, la búsqueda continua, la investigación en cada nota, y en las cuerdas Marcos, como Luis, indaga en cada pasaje del álbum de una manera precisa, quizás intuitiva, pero precisa. Investigación y hallazgo. Poesía en los dos casos.

El resultado es, más que sorprendente, embriagador. El juego del jazz, cuando hablan guitarra o contrabajo con la respuesta del cuarteto de cuerda resulta original y excitante, un contraste poco habitual, un bellísimo experimento a caballo entre el jazz contemporáneo más sofisticado y un acercamiento peculiar a la Third Stream, una obra sólida que se compone de momentos, un ejercicio complicado donde se conjugan dos lenguajes tan distintos como la cuerda con arco y la síncopa del jazz, estableciendo una conversación inaudita entre cuerdas pulsadas y frotadas.

El discurso más habitual es el de la guitarra solista, con melodías en tempi lentos, cargados de nostalgia, con el acompañamiento del cuarteto de cuerda, pero, en ocasiones, los papeles se invierten y el violín (Nicolay Velikov) despliega un swing insólito ("Ceo de Beduíno") o se convierte en protagonista ("So Escoito A Choiva"). Del Marcos Pin más swingueante y bop está "Mendigo de Luz", un tema uptempo con hipnóticos cambios de ritmo, solo de contrabajo incluido. Y el contrabajo (Juan Cañada) es precisamente protagonista en el tema que cierra la suite ("O Letreiro de Limiar"), desde la introducción hasta la melodía, que arrastra de una manera mágica acompañado por las cuerdas, que establecen en algunos momentos un diálogo de pizzicato que es una delicia. 

Los músicos del álbum son: Marcos Pin, guitarra; Juan Cañada, contrabajo; Nikolay Velikov, violín; Kiyoko Ohashi, violín; Timur Sadykov, viola; Carme Tubío, cello. La portada, con esos personajes casi narrativos, es una fotografía de Rafa Pasadas y está diseñada por Rocío Alén.

(1) Como en su anterior Triangle and Square, Marcos Pin usa el seudónimo de Malcolm Stilton como compositor.

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* Web: www.marcospin.com

* Luis Valle, Óstraka: https://www.amazon.es/%C3%93straka-Dombate-Poes%C3%ADa-Lu%C3%ADs-Valle/dp/8491513086

* Web de Rafa Pasadas: www.rafapasadas.com

SOBRE FREE JAZZ, LIBERTADES Y LIBERTINAJES

ACORDES Y DESACUERDOS (XXVII)

Ornette Coleman
(foto de William Claxton para el disco
The Shape of Jazz to Come)

Si hay una corriente (algunos prefieren llamarlo estética) del jazz que haya generado más controversias ésa es el free jazz. Su (en muchos momentos) mal entendida libertad de expresión ha generado más opiniones en contra que el bebop en su eclosión o el jazz moderno en su momento o incluso el mismo nacimiento y expansión del jazz primigenio, que supuso una ruptura radical con las músicas conocidas e incluso con los conceptos de música popular y masiva que se entendían en aquella época. 

¿Música o cacofonía? Recogemos en las citas siguientes algunas opiniones o fragmentos de textos con la intención, como siempre, de convertir este espacio en un detonador de acordes y desacuerdos. Que ustedes lo disfruten (o no).

I.
Cuando se habla de free siempre aparece en primer lugar el nombre de Ornette Coleman. Si bien es cierto que su The Shape of Jazz to Come (Atlantic, 1959) fue un documento tan relevante para la música como la Declaración de los Derechos Humanos para el resto del mundo, yo siempre pienso en Tristano (y su prematura visión de la atonalidad) o en Mingus (oh, sus Jazz Experiments y su Pithecanthropus Erectus) como verdaderos precursores de la libertad que permitió a los músicos traspasar esa frontera que aún no tenía nombre. En la edición de 1992 de The Penguin Guide to Jazz on CD, LP & Cassette, los autores Richard Cook y Brian Morton describen la esencia temática del álbum Pithecanthropus Erectus como:

La lucha de la especie humana por salir del caos, arriba y abajo en la Pirámide de Freytag, y vuelta al caos.  

y su filosofía musical de este manera:

Técnicamente, todo el ensemble trabaja en una agresiva sección C, que es realmente B, una versión modificada de la armónicamente estática sección segunda, algo absolutamente crucial para el desarrollo de la improvisación libre colectiva en la siguiente década.

II.

En su libro Jazz en la boca, que reseñamos hace algunas semanas, el poeta y músico Ildefonso Rodríguez, escribiendo sobre improvisación, cita a Ornette Coleman afirmando esto:

Que puedas oír a los demás tocando juntos de tal manera que la libertad llegue a ser impersonal. 

III.

El free nunca ha sido del gusto general y ha provocado controversias, disputas y recriminaciones entre músicos, críticos y aficionados. En el mismo libro, Rodríguez cita a André Breton, a quien atribuye esta frase:

Jamás libertad nada más que para la libertad.

IV.

Pero, pienso a menudo, ninguna vanguardia es estéril. Toda investigación y toda ruptura se consolida finalmente como estética, como principio o, simplemente, como inspiración. Revista de Occidente en un número monográfico dedicado al jazz y aparecido en 1989, publicaba un artículo de Javier de Cambra donde el crítico sentencia:

La rebeldía de los años sesenta está hoy en mucha de la música de la corriente principal; su radicalidad ha, finalmente, prendido.

Pero añade:

Del mismo modo, hay un renacer del swing, músicos del nuevo free siguen descubriendo, y con fortuna, Nueva Orleans y también África.

V.

De acuerdo con Cambra puede estar Chris Cracker, quien afirma mi filosofía de que no hay nada nuevo bajo el sol, algo que los filósofos saben desde el principio de los tiempos (pero ocultan). Bajo el prisma de la novedad se nos suele ocultar que todo ya está escrito y que lo que los jóvenes y los novatos consideran nuevo a los veteranos nos suena a vivido. En su libro Get Into Jazz (breve, didáctico y apropiado para neófitos), Cracker intenta desmitificar el carácter rompedor del free de esta manera: 

Históricamente hay un interesante paralelismo entre este nuevo movimiento de "jazz libre" y la ruptura con el ragtime tradicional hacia el estilo Dixieland de Nueva Orleans, donde a los músicos se les daba espacio para improvisar e interpretar líneas cruzadas con complejos resultados contrapuntísticos. 

VI.

Hablando de guías, hay una muy interesante, concisa y escrita para adolescentes, titulada Jazz, The Great American Art, de la que es autor el periodista y crítico Gene Seymour. En ella, afirma lo siguiente:

La gente aún discute los méritos de esta música. Pero no hay duda de que Ornette Coleman y sus seguidores abrieron una puerta que no podrá cerrarse de nuevo.

Grabado está.

IMPROVISACIONES SOBRE UN LIBRO DE JAZZ

Ildefonso Rodríguez, El jazz en la boca (Dos Soles, 2007)

Gracias a mi amigo, Sebastián Mondéjar, jazzista, percusionista, poeta y hombre de espíritu polifacético al estilo de los renacentistas (lo cual no sé si es positivo en los tiempos que corren, tan malos para la cultura no-fácil) acabo de leer El jazz en la boca (Editorial Dos Soles, 2007), un libro de Ildefonso Rodríguez lleno de textos inclasificables (en el más positivo sentido de la palabra), donde analiza, revive, interpreta y hace lírica sobre dos cosas tan controvertidas como el jazz y la vida. 

La vida propia es, quizás, una de las peripecias más difíciles de entender para los demás y, en especial. por quien la vive. Ildefonso Rodríguez se sumerge en sus experiencias, que no son de tiempos sino de sensaciones y sentimientos, y elabora con estos ingredientes una prosa poética que es, por momentos, analítica, apasionada, escéptica o incluso ensayística, pero que es, sobre todo, emocional. Y en esto contribuye su pasión por el jazz. Músico desde siempre, saxofonista de muy diversa experiencia, escribe desde lo vivido, pero también sobre lo leído, sobre lo escrito... y sobre ese eterno diálogo de hermanas, socias o amantes entre jazz y poesía, del que hemos hablado en más de una ocasión. Literatura y jazz. El jazz en la boca como palabra, como música soplada pero también como sabor, experiencia culinaria porque, al final, los placeres se unen y se disfrutan unos a otros.

Mientras escribo esto, vuelvo a escuchar a Duke y a Johnny Hodges. A Ildefonso Rodríguez hay que leerlo con la vehemencia con que se vive la poesía y con el ritmo poético de las especias rítmicas, armónicamente exóticas del jazz. Aunque no es un diario, la sucesión de textos personales a modo de almanaque de la memoria, me devolvió sensaciones parecidas a las vividas en la lectura del Dietario voluble de Vila-Matas publicado por Anagrama un año después que el de Rodríguez. De manera similar, episodios de vida o de memoria se traladan al papel con la sensibilidad del artista-persona como experiencia musical, poética, existencial. No caben las comparaciones. La prosa de El jazz en la boca es prosa poética, escrita con la autoridad del poeta y con el criterio del músico. 

SEGUNDA TOMA
Si me pidiesen que describiera la música de aquel instrumento soñado, respondería: era como ésta que suena ahora. ¿Por qué? Porque suena, porque es.

El jazz es, sin duda, la música más inspiradora de cuantas puede uno tener en su discoteca. Ni la música clásica en los siglos que tiene de vida ha inspirado tantos textos, pinturas o películas como el jazz. El autor cita a Kafka y a Joyce cuando habla de fraseo, enlaza anécdotas de Dexter Gordon y Ben Webster, cita a los griegos para explicar la ligazón (Simploké) entre lo escrito y lo interpretado, pone a Monk al lado de Horowitz ("No comparo, analizo"), cita a Wallace Stevens para explicar lo lejos que puede llegar el silencio como expresión, y es capaz de relacionar cualquier aspecto vital con el más puro y libre ejercicio de la música. 

Recuerda (y reconstruye un momento casi vivido) con Al Cohn y Zoot Sims, y, entre ambos, Kerouac, "que dice los versos como si tocara la batería", algo que Rodríguez describe de manera categórica y apasionada:

No es posible comprender la escritura de esa generación sin relacionarla con el jazz, no sólo como música, sino como modo de vida. Las páginas torrenciales, las insignificancias, los descuidos, el dar entrada a todo lo que va llegando: automatismos de un stream of conciousness guiado por los pulsos de la improvisación. Se vive, se escribe improvisando, ése es el surrealismo norteamericano.

El libro es una experiencia transmitida, la vida sobre la experiencia del jazz y la improvisación, escrita desde la óptica del improvisador con un saxo en las manos, del lector impactado, del poeta sobre el papel en blanco y también sobre el amarillento papel de los poemas escritos donde el tiempo pierde casi su memoria. Un autor que uno lamenta no haber descubierto antes y un libro que, citando al autor, "Como el poema, no puede ser contado.".

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* Más artículos sobre jazz y poesía en este enlace.

* Editorial Dos Soles: editorialdossoles.es/el-jazz-en-la-boca/

PARADOJAS RACISTAS EN LA HISTORIA DEL JAZZ

ACORDES Y DESACUERDOS (XXV)

El jazz en los Estados Unidos fue y sigue siendo una de las víctimas de la segregación racial, junto a la que ha crecido a lo largo de las décadas, pero el jazz nació de la tradición de los negros y de su mezcla forzada con otros esclavos y otras culturas. Ahora, el jazz más "intelectual" es europeo y "moderno". Blanco. Todo es una contradicción pero una contradicción que se aferra a la esencia misma del jazz: tradición + improvisación, cultura + modernismo, negro + blanco...

Elocuente fotografía de Elliot Erwitt

Oigamos, como siempre, opiniones en otras voces:

I.

En el principio fueron las spiritual songs... Uno de los himnos más populares de América, según explica Luis Escalante en su libro Y se hace música al andar con swing es "Amazing Grace", un himno religioso escrito por el capitán de un navío negrero que, finalmente, se musicó con la melodía de un espiritual negro ("Loving Lambs"). Lo que, irónica y cruelmente, se podría llamar fusión.

II.

La anécdota que cuenta Clint Eastwood en la estremecedora Bird (1988) sobre Red Rodney es cierta. El trompetista, que formó parte del quinteto entre 1949 y 1951, no sólo tenía problemas por ser blanco en un grupo de jazz de negros sino que, en las giras por el Sur de los Estados Unidos, le abucheaban y llegó a darse el caso de que le prohibieran pernoctar en el mismo hotel que el resto de la banda. Charlie Parker encontró la solución: en los carteles lo anunciaban como "Albino Red", sugiriendo la idea de que, en realidad, Rodney no era un pelirrojo de Philadelphia sino un negro albino.

Bird con Red Rodney (en el espejo, Dizzy Gillespie)

III.

Uno de los emblemas del jazz tradicional, Louis Armstrong, alabado por muchos como emblema del triunfante negro y denostado por otros que lo acusan de ser un Tío Tom del jazz, escribió una carta a Max Jones que sirve de prólogo para su libro Louis (The Louis Armstrong Story 100-1971). En esta carta reconocía la dificultad de ser negro incluso en el negocio del jazz. Según cuenta Satchmo, cuando se marchaba de Nueva Orleáns en 1932 para buscar oportunidades en Chicago, como hicieron muchos músicos cambiando el rumbo del jazz, "el negro más duro del lugar (su nombre era Slippers) me dio una charla de amigo (a su manera) [...] Vino a mí y me dijo: "Cuando vayas al Norte, Dipper, asegúrate de encontrar a un hombre blanco que ponga la mano en tu hombro y diga "Este es mi negro"". Esas fueron sus palabras exactas." 

IV.

Ya en otra entrega de esta serie de Acordes y desacuerdos, hablando de literatura, vimos cómo en España, en los años 20, se consideraba al jazz (en todas sus manifestaciones: fox trot, one step...) como una moda basada en una música chirriante de negros que saltaban sobre la batería. Pero incluso para los beatniks, que abrazaron el jazz como arma contracultural, no dejaba de ser algo negro, ancestral, africano.

El bop es el lenguaje del África inevitable de América, ir (going) suena como gong, África es el nombre del latido de los motores, a un lado — el súbito chirrido desinhibido que grita sordo en todo momento en la trompeta de Dizzy Gillespie — haz lo que quieras — apartando la melodía en otro puente improvisado con una marca como de garras, ¿por qué ser sutil y falso?

Jack Kerouac, The Beginning of Bop
 (Escapade Magazine, abril 1959)

V.
Miles Davis era más optimista sobre el futuro, pensando que el trato de estrella que Columbia Records le daba serviría para allanar el camino a futuros músicos negros:

Lo único que tengo que hacer en Columbia es producir y ellos intentan venderme como lo harían con un ídolo blanco con melena rubia. Eso significa que el próximo negro que aparezca recibirá el mismo tratamiento.

(Miles Davis en Newsweek, 23 de marzo de 1979,

citado por Ian Car en su biografía de Miles)

Les dejo con este breve pero interesante documento sobre el momento en que Miles se convirtió en estrella interracial firmando con la gran Columbia Records.

UN LIBRO DE JAZZ

Ximo Tébar, un nombre de jazz... español

En España, donde somos dados a importar mitos, ya venía siendo hora de que alguien pusiera sobre el papel algún nombre de los que construyen el jazz made in Spain año tras año. Cierto es que es difícil encontrar libros sobre jazz en español y más difícil incluso encontrar libros escritos en España sobre jazz. No hay ningún libro sobre Pedro Iturralde, ni ensayo ni biografía, y sobre Tete, sólo una casi-autobiografía. Esto, por citar nombres mayores. ¿Qué son nombres mayores? Sobre Ximo Tébar han caído críticas en todos los tonos (30 años de carrera dan para mucho) quizás por su caminar oscilante entre dos sendas opuestas, la del jazz de influencia flamenca que él llama Jazz Mediterráneo y esa otra más clásica anclada en el bop, el blues y el mainstream en la que tan bien se defiende. Este mes, por fin, he podido leer Ximo Tébar, la guitarra del jazz mediterráneo, un ensayo de José Pruñonosa que explora y disecciona con pasión toda la discografía del guitarrista valenciano. No es una autobiografía en sí sino un vehemente estudio de su obra. Confío en que sólo sea un ejemplo para que en el panorama literario sigan apareciendo más libros sobre músicos de jazz españoles.

Ximo Tébar, la guitarra del jazz mediterráneo (Ed. Piles, 2016) no es un gran libro. Resulta breve y derrama un excesivo amor por el músico en cuestión, pero sí contiene valores que merece la pena citar. En primer lugar, poner en portada un nombre que ha aportado frescura y sofisticación al jazz español, con ese estilo tan fluido que tiene Tébar tocando single line, un músico que ha dedicado su vida al jazz como intérprete, productor y docente, y que se ha codeado con músicos muy interesantes (especialmente atractiva es su serie The Jazz Guitar Trio con organistas de corte clásico como Lou Bennett, Dr. Lonnie Smith, Joey de Francesco, Orrin Evans...). En segundo lugar, la disección musicológica que es la segunda parte del libro, donde analiza su música, aunque este estudio puede parecer algo duro para los lectores no-músicos. Sin embargo, hay que valorar la intención didáctica de esta sección.

El libro se divide en tres partes: la primera repasa la carrera de Ximo Tébar a través de su discografía, su investigación del jazz clásico y del jazz mediterráneo y la evolución de sus estéticas; la segunda es ese análisis musicológico, su filosofía y su relación con las influencias del guitarrista; la tercera es una extensa entrevista.

Es un libro con muchas voces. Se agradece la inclusión no sólo de recortes de periódicos y revistas especializadas, críticas ajenas que aportan muy diferentes puntos de vista, sino la inclusión gráfica de las mismas que, si bien algunas de tan poca calidad que aparecen pixeladas, al menos permiten explorar el impacto de este músico en la crítica de cada momento histórico, de los 80 hasta ahora, y la manera en que los periodistas musicales lo han tratado. Leer estas críticas con el paso del tiempo no sólo permite un punto de vista crítico con Tébar sino también con los críticos. Además, resulta una aportación histórica que permite a los lectores desenfocar y asistir con curiosidad a la prosa de otra época, cuando aún el jazz era objeto de asombro no sólo para los periodistas españoles sino incluso para los periodistas que amaban el jazz. Y su evolución.

El estudio de Pruñonosa es amable y apasionado (a veces, a los que amamos el jazz nos cuesta no ser apasionados al criticar), a pesar de lo cual se permite incluir también alguna mala crítica del pasado, como un recorte de 1989 sobre un concierto de Billy Brooks donde un periodista califica a Tébar de "contorsionista" e "inmaduro". Claro que en la misma critica se pone a parir a un Tete Montoliu que "tenía muy pocas ganas de tocar".

A pesar de todo, vale la pena leer este libro para sentir la necesidad de volver atrás y explorar la discografía de Ximo Tébar y porque este no es un país de jazz (ni de libros sobre jazz, recuerden). Como dice George Benson en una cita del libro, "lo más impresonante es que Ximo nació y creció en España, lo cual lo convierte en un fenómeno".

RITMO Y SENTIMIENTO

COLECTIVO ILIÓN, Homenaje a las "Sinsombrero"

María Teresa León

Otra vez hablando de poesía y jazz. En este caso, después de asistir a un interesante concierto a cargo de un colectivo músico-literario que homenajea a las mujeres olvidadas del 27, las que se autoproclamaron las "Sinsombrero". La definición surgió una tarde en Puerta del Sol de Madrid en plena Dictadura de Primo de Rivera. Las pintoras Margarita Manso y Maruja Mallo, que paseaban acompañadas por Dalí y Lorca, contraviniendo las normas estéticas y sociales de entonces, decidieron prescindir del sombrero porque oprimía sus ideas, un gesto rebelde para la época que les supuso (en palabras de Maruja Mallo) un rechazo social que llegó a la agresión.

Las hoy llamadas Sinsombrero son más que dos pintoras de la época. Intelectuales nacidas entre 1898 y 1908, han sido (casi) todas olvidadas por la Historia y las antologías (por diversos motivos, no sólo sexismo), a pesar de demostrar en su época que eran brillantes y originales. Recuperadas hoy en documentales y antologías, merece la pena citar sus nombres: las pintoras Maruja Mallo, Rosario de Velasco, Marga Gil Roësset (también escultora y poeta), Margarita Manso y Ángeles Santos; la filósofa María Zambrano y las escritoras y poetas María Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín y Concha Méndez. 

Ángeles Santos, Tertulia (1929. Museo Reina Sofía

El repertorio del Colectivo Ilión para este homenaje consiste en nueve standards de todas las épocas que se alternan con el recitado de poemas de las Sinsombrero. Los temas tienen en común con los versos un tratamiento apasionado de los sentimientos, tiempos lentos, baladas casi todas, que dan otra dimensión a los poemas. Escuchar "Deedle's Blues" de Diane Schuur después de Belleza de Nueva York de Rosa Chacel no deja indiferente a cualquiera... Disfrutar de En silencio... (Ernestina de Champourcin) y que a continuación suene "Speak Low" es una experiencia. Pero el mejor momento es cuando Mónica Vergel, con esa voz llena de alma que tiene, recita Destino... de Josefina de la Torre mientras el contrabajo suena, solo, recordando a Mingus de una manera estremecedora. 

Canciones con voz femenina ("Summertime", "My Favourite Things") o que hablan de la soledad y los sentimientos ("Alone Together", "Autumn Leaves") complementan los poemas con mucho respeto y sentido. El Colectivo lo conforman Virginia Ruiz (cantante), dos músicos solventes que son Rafa López (guitarra), Antonio López (contrabajo), y Mónica Vergel (recitado). A la salida, pregunté al contrabajista Antonio López por la elección de las canciones, ya que sólo algún tema de los primeros 30 se acercaba a la Generación del 27. Me respondió que primero había leído todos los poemas, y había decidido a partir de la intuición: un tema que le venía a la mente por la temática, por el mensaje, por el ritmo... Al fin y al cabo, poesía y jazz comparten muchos parámetros en cuanto a la inspiración y la forma. La poesía es ritmo y el jazz es sentimiento.

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* Sobre el tema hay un documental interesante en RTVE a la carta: www.rtve.es/lassinsombrero/es

** También hay una web: www.lassinsombrero.com

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JAZZ EN SEVILLA

Nostalgia de una época y de un jazz

La Sevilla de principios de los 70 en la que vivió Antonio Torres Olivera era una ciudad muy tradicional y tradicionalmente poco abierta a la cultura que llegaba de fuera. Pasarían muchos años antes de que se pudieran ver allí grandes conciertos de rock (los 80) y el jazz era, para una minoría, una religión desconocida para el resto. Torres Olivera pertenecía a un grupo de amigos que se hicieron llamar Colectivo Free Way y que hacía radio en la emisora La Voz del Guadalquivir. Por un giro del destino, el Colectivo terminó organizando las primeras ediciones del Festival de Jazz de Sevilla. Su aventura ha quedado reflejada en un exhaustivo libro titulado Jazz en Sevilla 1970-1995 Ensoñaciones de una época y publicado por la Diputación de Sevilla en 2015. 

Tuve la suerte de coincidir con Torres Olivera a principios de verano en una conferencia, presentando nuestros libros, durante la celebración del X aniversario del programa de radio Jazz en el Aire, y tuvo la deferencia de regalarme un ejemplar que, tengo que decirlo, tiene una lectura amena a pesar de su complejidad. El verano me ha permitido leer por fin este merecido homenaje en toda su extensión pero ahora veo que va a ser difícil reflejar en una simple reseña la exuberancia de datos, fotos y carteles de Jazz en Sevilla. 

El tono nostálgico del libro se contagia. Nos remite a una época (los años previos a la Transición) y a una edad (la juventud) en que todo parecía posible, incluso traer buen jazz a Sevilla o implicar a las instituciones (el Ministerio de Cultura apareció en 1977, convirtiéndose en un eslabón fundamental de la regeneración social) o que el público inmovilista y tradicional (que sigue siendo en su mayoría el) andaluz acudiera en masa a los conciertos, comenzando por las Jornadas de Jazz (1979-1983) hasta llegar al Festival Internacional de Jazz de Sevilla, que comenzó en el 80 con invitados como Stéphane Grappelli o el trío Hank Jones / Ray Brown / Roy Haynes. Lo que se dice comenzar fuerte... Este festival duró hasta 1984, para luego, en una segunda época, depender de la Fundación Luis Cernuda (dependiente de la Diputación de Sevilla), confirmándose la institucionalización del festival (lo que ahora llamaríamos politización). Este impulso, como no podía ser de otra manera, es un arma de doble filo porque cuando las instituciones (o los políticos que las manejan) dejan de interesarse o de promocionar el asunto, el asunto desaparece. Esta opinión no deja de ser un breve y superficial análisis de lo que realmente ocurrió, pero no es el único festival que ha desaparecido en los últimos años por culpa del desinterés de las mismas instituciones que hicieron posible su nacimiento.

Cartel de Manolo Cuervo

El libro habla de otros ciclos no menos importantes: Jazz en la Provincia, Rising Stars, Jazz en el Teatro Central... en los que ha estado involucrado el autor y que han contribuido durante estas décadas a asentar el gusto por el buen jazz no sólo en Sevilla sino en toda Andalucía. Pero habla, sobre todo, de ilusión, de cómo unos aficionados al jazz (esos que compran, asisten, siguen y, sobre todo, escuchan) se convierten en el impulso lógico y entusiasta capaz de hacer nacer un festival. A todos los que tenemos que viajar para escuchar jazz en vivo nos gustaría tener un club de jazz (como al prota de La La Land en la ficción) o verse en el meollo de plantar la semilla de un festival (como a Antonio Torres Olivera en el mundo real). Y, ciertamente, la historia nos da envidia.

El número de músicos que tocaron en Sevilla en esa época haría de esta reseña una lista intolerablemente larga, de manera que citaré los nombres de los verdaderos protagonistas: Antonio Lora, Jorge Narbona, Antonio Mateos, Miguel Ángel González, Ángel del Valle y Antonio Torres, los seis estudiantes que formaron el Colectivo de Divulgación Cultural Jazz Freeway para cambiar la historia cultural de Sevilla.

El libro está disponible (como todos los libros) en Amazon.

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