CHET, SIEMPRE CHET

CHET BAKER, Blue Room: The 1979 VARA Studio Sessions in Holland (Jazz Detective/Deep Digs/Elemental Music, 2023)

Zev Feddman, arqueólogo del jazz e ideólogo de Jazz Detective Records nos trae este abril una joya perdida de Chet Baker. Como es habitual en sus ediciones, Blue Room viene acompañada de abundante documentación, tanto gráfica (siempre fotografías inéditas) como escrita. Feldman nos cuenta, nada más abrir el disco, que uno de sus contactos en los Países Bajos le localizó estas grabaciones que dormían archivadas en los sótanos de la KRO-NCRV, la radiotelevisión pública neerlandesa, una serie de temas inéditos en disco, grabados en los estudio VARA 2 de Hilversum en dos sesiones: 10 de abril y 9 de noviembre de 1979, una de las épocas más brillantes de Chet a pesar de la decadencia física y de los episodios violentos vividos, una época pre-apocalipsis en la que sus labios parecían haber retomado la serenidad que le encumbraron a la fama. 

Chet en VARA Studio 2, 10 de April, 1979
Foto:Kippa/Beeld en Geluid

Ninguna de estas dos grabaciones había sido escuchada desde su emisión en 1979. A pesar de ello, permanecían en buen estado y suenan como si se hubieran grabado ayer. En la primera grabación, del 10 de abril, hay 7 temas (3 caras en la versión doble-LP) que comienzan por "Beautiful Black Eyes" de Wayne Shorter y concluyen con "Nardis" de Miles Davis. Chet aparece muy bien acompañado aquí por un Phil Markowitz al piano magnífico, por Jean-Louis Rassinfosse al contrabajo y Charles Rice a la batería.

En la segunda sesión, del 9 de noviembre, más melancólica, no por el repertorio elegido sino por el trasfondo que se percibe en las notas de la trompeta, Chet cuenta con Frans Elsen al piano, Victor Kaihatu al contrabajo y Eric Ineke a la batería. El repertorio es más breve: 4 temas que incluyen "Candy" "Luisciuos Lou", "My Ideal" y "Old Devil Moon".

"Blue Room" es, sin duda, el tema estrella de esta edición. Escrito por Rodgers y Hart, tiene una duración de 16 minutos, varios solos, incluyendo uno apasionado e inspirado de Mankowitz,  y una trompeta tan egoísta en sus notas como siempre y que alcanza una delicadeza emocionante. "My Ideal" es otra cumbre, con un Chet cantando a quien la edad favorece. El final, "Old Devil Moon" es tan festivo como ágil se puede escuchar al trompetista, recordándonos que, tras el incidente de los dientes, podía volver a tocar tan rápido con la velocidad con la que lo hacía de joven. 

En la parte documental del álbum encontramos una visión de Chet a cargo de su biógrafo Jeroen de Valk y entrevistas a los productores y músicos de aquel momento. Textos firmados por otros trompetistas (Randy Brecker, Enrico Rava y Enrico Pieranunzi hablando sobre Chet) redondean la magnífica edición de estos temas. Tanto Brecker como Rava manifiestan la influencia de Chet en sus carreras por su estricto sentido de la melodía y su economía expresiva. Pieranunzi recuerda haber escuchado discos de Chet cuando era pequeño y también que tocaron juntos aquel mismo año, 1979. Músicos que han hecho historia y una grabación que debe pasar a la Historia del Jazz en su fecha exacta. Imprescindible. 

* Más info: www.elemental-music.com

IMPROVISACIÓN: AMORES Y DETRACTORES

ACORDES Y DESACUERDOS (XXX)

Bix Beiderbecke

Uno de los elementos definitorios del jazz moderno es la improvisación. Sí, siempre hubo improvisación. En el comienzo, quizás solo fuera fruto de la ausencia de educación musical de los músicos, pero con el bebop improvisar se volvió algo intelectual, una obligación, un desafío, y también uno de los elementos que más aborrecen los detractores del jazz. A continuación, como siempre que recolectamos acordes y descuerdos, unas frases en pro y en contra. Cada uno que juzgue. Yo pienso como Gershwin. El viejo George dijo una vez (o quizás solo sea leyenda) que la vida se parece mucho al jazz... Es mejor cuando improvisas. 

I.

En su Historia del jazz moderno, Frank Tirro cita a William W. Austin, quien, en su Music in the 20th Century, cuando dice:

Con la aparición del bop, el jazz tropezó con los mismos problemas que habían dejado perplejos a los críticos de la nueva música seria en fecha tan temprana como 1910. [...] Ya no era fácil ni seguro discernir entre una buena pieza musical y otra de carácter incompetente, circunstancia que -todo sea dicho- aprovecharon muchos músicos incompetentes.

(la traducción es de Antonio Padilla para la edición española de la editorial Ma Non Troppo)

 

II.

Herbie Hancock cita a Ray Brown a propósito de dejar al azar la improvisación:

Si Oscar, Phineas, Ahmad, Hank Jones y Tommy Flanagan salen a escucharte, y allí están sentados en la primera fila, querrás tener algo preparado.

Una de las dos fotos que existen de Buddy Bolden
(de pie, detrás del guitarrista)

III.

Martirio confesó esto en relación a sus trabajos con músicos de jazz:

Es la música que más importancia le da a la capacidad de improvisación, a la libertad. En el jazz se premia la espontaneidad. Como te repitas, hagas lo mismo, estás muerto.

IV.

Un poco de humor y un consejo: no hablen de jazz a quien no lo puede entender. En la nueva versión que ha hecho Netflix del Cowboy Bebop de Hajime Yatate, el personaje de Jet Black saca este tema, que termina de la manera que terminan muchas conversaciones cuando intentamos explicarle a un profano cualquier cosa sobre jazz:

JET BLACK: Todo el movimiento fue una reacción al swing, donde predominaban los ritmos rápidos pero, en el bebop, el énfasis pasó del bombo al charles, como en Koko de Parker, que empieza solo con saxo y trompeta. Bird y Diz van intercalando fraseos de ocho compases y, entonces, ¡bum! Bird hace un solo que...

SPIKE: ¿Se ha vuelto a estropear el termostato? No queda ni gota de agua caliente.

V.

Hablando de series, Hay un diálogo en el episodio 6 de la segunda temporada de The Umbrella Academy que creemos que tiene algo que ver con la percepción que tienen los profanos sobre la improvisación:

LA ENCARGADA: ¿Te gusta el jazz, Cinco?

CINCO: Prefiero lamer un rallador de queso.

LA ENCARGADA: El jazz es como una mujer guapa, compleja, emotiva, difícil de complacer. No te da lo que quieres sin más, te hace ganártelo. 

CINCO: Espero que esto lleve a alguna parte.

LA ENCARGADA: Bajo mi dirección, la Comisión sonaría más... jazz.

El resto es spoiler. 

VI.

Para terminar, una frase que le dijo Miles Davis al gran Thelonius Monk:

Cuando improviso, prefiero que no me acompañes.

Disfruten del jazz e impovisen. Y todo será más divertido.

SEXO, RAZA Y JASS

Una historia de Nueva Orleáns (1717-1917) 

+ Entrevista a Luis Escalante Ozalla

Voy acabando de leer el nuevo libro de Luis Escalante Ozalla titulado Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y estoy fascinado por la constatación de que son muchas más de las que conocía las razones históricas, sociales, geográficas y culturales que dieron en parir el jazz en un sitio tan peculiar (¿No es la fusión la raíz primera y última del jazz?) como es Nueva Orleáns. Escalante lo cuenta en este libro con profundidad enciclopédica (y algún rasgo prosístico e inesperado de humor).

Ya en 2012, publicó Y se hace camino al andar... con swing, un ensayo que recorría de manera pormenorizada la Historia del Jazz, desde los orígenes hasta el free jazz, y que, convertido en podcast, se puede escuchar a través de Tomajazz cada semana (en este enlace). De la misma manera, en este nuevo volumen, expone los orígenes históricos de Nueva Orleáns en la época que va desde los primeros bailes en Congo Square hasta el cierre del barrio rojo (Storyville) y la aparición de la palabra jazz, de la que los músicos de la época renegaban asiéndose a la moda que más vendía, el ragtime.

“Existen dos clases de música. Está la clásica y el ragtime. Cuando yo te digo ragtime tú sabes a lo que me estoy refiriendo, la palabra encierra algo verdadero. Proviene de los Negros Espirituales, de su ritmo. Pero Jazz-Jazz no significa una maldita cosa: un subidón, un polvo, un baile. Nosotros lo deletreábamos J-a-s-s y le dábamos el significado de echar un polvo. Pero cuando tú dices ragtime estamos hablando de música.” (Sidney Bechet en Treat It Gentle. An Autobiography)

Anita Gonzales y Jelly Roll Morton
ca. 1920

El libro es prolijo en anécdotas y datos históricos de esta era pre-jazz, y avanza por temáticas contándonos curiosidades como que el famoso French Quarter (tal como lo conocemos hoy) es producto de la reconstrucción (con estilo español) realizada por el gobernador Esteban Miró tras el incendio de 1788 o cuándo y por qué aparece el término Dixie ("Capítulo 6. La Guerra de Secesión, Dixie y The Second Line") o cómo llegaron las primeras prostitutas a Nueva Orleáns ("Capítulo 3. Primeras Chicas, Los Acadianos y Napoleón"), cuando los colonos requirieron muchachas en edad de casarse y Francia envió a 80 reclusas del reformatorio de La Salpêtrière. Descubierto el origen de las chicas y repudiadas por los colonos casaderos, sólo les quedó el recurso de dedicarse a la prostitución para sobrevivir. La Historia cuenta que luego llegaron numerosas chicas más (las llamadas filles à la cassette o casket girls por la forma de sus maletas) y que todos los neoorleanos descienden, sin lugar a dudas, de alguna de ellas.Tras 17 exhaustivos capítulos, llenos de erudición, hay una emotiva coda de Guille Viglione en la que compara el jazz con el gumbo y añade, para los más curiosos, una receta para preparar esta sopa que es un universo en sí misma, como Nueva Orleáns.

A continuación, reproducimos una entrevista con el autor para conocer más a fondo la obra. El libro está disponible en Amazon en este enlace.

Entrevista

 Jazz, ese ruido: El libro está ubicado en una época muy determinada de Nueva Orleáns. ¿Por qué precisamente 1717-1917?

Luis Escalante Ozalla: 1717 fue el año oficial de la fundación de Nueva Orleans por Monsieur Le Moyne de Bienville. 1917 fue el año de la clausura del barrio de las luces rojas más famoso que haya existido en Norteamérica y que estuvo ubicado en Nueva Orleans. Se le conoció con el nombre de Storyville o El Distrito y permaneció en activo durante veinte años. La historia de este inmenso prostíbulo y de sus gentes tiene un significado peso específico en mi libro. También en el año 1917 se produjo la definitiva diáspora de los músicos más importantes de la ciudad y, a partir de esa fecha, Nueva Orleans dejó de ser el laboratorio donde se experimentaba con esa música que hoy conocemos como jazz, pasándole el testigo a ciudades como Chicago o Nueva York.

J,ER: De todos los personajes históricos que aparecen en Sexo, raza y jass, ¿cuál consideras que es el personaje o la pieza imprescindible para el nacimiento del jazz en América?

LEO: Existieron músicos como Buddy Bolden o Freddie Keppard de los cuales se ha escrito mucho, pero si escarbas cual arqueólogo te das cuenta que existe bastante de leyenda y con opiniones contrapuestas, por lo que prefiero hablar de lo que denominas “las piezas imprescindibles”.

    Empezaré con el “cakewalk”, con esos bailes que los esclavos realizaban en las plantaciones, vestidos con sus mejores galas, tratando de ridiculizar los ostentosos modos de sus amos. Para lograrlo sincoparon sus danzas: gavotas, contradanzas, valses, mazurcas, reels, etc., lo que les permitió realizar todo tipo de improvisados pasos acrobáticos y divertidos. Hay que resaltar que los esclavos no modificaban las melodías europeas, solamente las sincopaban. La escala diatónica europea seguía estando presente.

Al finalizar la Guerra Civil Norteamericana en 1865 los esclavos consiguieron su ansiada libertad y el “cakewalk” salió de las plantaciones inundando con sus síncopas allí por donde pasaba. Su popularidad fue tan evidente que se puso de moda sincopar cualquier melodía y a esa música resultante se la denominó “ragtime”. La escala diatónica europea seguía estando presente.

     A unos doscientos kilómetros al norte de Nueva Orleans se encuentra una zona que llega hasta Memphis y que se denomina el Delta del Misisispi (nada que ver con el accidente geográfico). Allí nació el blues y junto a él la escala de blues que fue un mestizaje de las escalas típicas africanas con la escala diatónica europea. Esa escala de blues contiene las “blue notes” que son tres (tercera menor, quinta bemol y séptima menor) y difieren de la escala europea.

     Volviendo a Nueva Orleans y a principio del siglo XX los músicos negros (no los creoles) empezaron a interpretar “ragtime” pero usando la escala de blues, utilizando las “blue notes” y esto es un paso muy importante para llegar al jazz.

     También me gustaría incidir en que los esclavos que llegaron a Nueva Orleans no procedían de África sino del Caribe, y muchas de sus islas estaban bajo dominio español por lo que estos trabajadores forzosos ya venían con una música influenciada por la española, de ahí que Jelly Roll Morton expresase que el verdadero jazz debería de poseer algo de “spanish tinge” (tinte español).

En el Jazz de Nueva Orleans los músicos tocaban todos para todos hasta que Louis Armstrong, hacia 1925 y ya en Chicago, “inventó” el “solo” y los músicos empezaron a tocar para el solista dejando, de esta forma, expedito el camino para todo el jazz que vendrá después de él.

     Podríamos sintetizar “las piezas imprescindibles” con esta fórmula: “ragtime” + “blue notes” + “solo” = jazz clásico. Aunque el último componente no se produjo en Nueva Orleans.

J,ER: ¿Hubiera sido posible el jazz sin todas las coincidencias históricas que expones en tu libro?

LEO: Nueva Orleans no tiene nada que ver con el nacimiento del blues ya que esta música floreció sobre todo en el Delta, aunque no se conozca exactamente cuándo sucedió. El “cakewalk” no fue un baile exclusivo de las plantaciones de Louisiana, también estuvo presente en las colonias británicas. La unión del “ragtime” con el blues, sí se tiene constancia que ocurrió en Nueva Orleans. ¿Se dio esa circunstancia en otras partes de América? Pudiera ser que sí, aunque no exista documentación al respecto. Lo que podríamos aventurar con bastante certeza es que si el jazz no hubiese germinado en Nueva Orleans su desarrollo hubiese sido más tardío, aunque creo que al final habría resurgido. ¿Y un Louis Armstrong?

     En Louisiana (cuando el territorio era un tercio de lo que hoy son los EE.UU) y en particular en Nueva Orleans se dieron unas condiciones, en cuanto a la esclavitud se refiere, que son únicas en Norteamérica. Esta colonia estuvo indistintamente en manos de los franceses y de los españoles hasta el año 1803. El código que dictaba las disposiciones que regulaban el trato de los esclavos favoreció el intercambio musical entre Europa y África, si lo comparamos con el que rigió en las colonias británicas, que fue mucho más agresivo y violento. Al convertirse Louisiana, ese mismo año, en parte de los EE.UU. esas reglas esclavistas no cambiaron substancialmente hasta la abolición de la esclavitud, y pocos años más tarde las calles de Nueva Orleans se llenaron de esas notas sincopadas que dieron lugar al jazz.

J,ER: De esa música que creció en Nueva Orleáns, ¿qué piensas que queda en el jazz que se hace hoy en España?

LEO: Primeramente debo comentar que soy un estudioso (valga la expresión) del jazz desde su creación hasta los años setenta del siglo pasado. Para estar al día de todo el jazz que se ha interpretado desde esa fecha hasta la actualidad creo que necesitaría dos vidas y presumo que eso no va a pasar.

     Es evidente que cuando más libre sea la improvisación en el jazz más se aleja este del que se tocaba en Nueva Orleans a principios del siglo XX. Sin embargo lo importante y maravilloso, según mi punto de vista, reside en que el jazz fue una música original de los EE.UU. y desde hace ya bastantes años se ha convertido en una música universal. Además hoy en día puedes escuchar prácticamente en cualquier país todos los estilos que han ido evolucionando en la historia del jazz, desde el de Nueva Orleans hasta el Free Jazz o el de más rabiosa actualidad. Existe indiscutiblemente una diferencia entre países y esta consiste en la fusión que el mundo del jazz realiza con las músicas folclóricas de los diferentes territorios. En España tenemos sobre todo al flamenco que nos diferencia del resto, ya que su fusión crea unas estéticas musicales propias.

     Si se me permite hacer un poco de abogado del diablo voy a referirme a una entrevista que realizó la revista Down Beat al músico Artie Shaw en noviembre de 2001. En ella le preguntaron qué significaba para él el jazz y respondió: “Primero de todo, la palabra ‘jazz’ ya no significa nada, ni significará. Si estamos hablando acerca de Bessie Smith y de la música de los años veinte, de acuerdo, nosotros podemos llamarla jazz. Pero ahora nos estamos refiriendo a lo que es la música informal Americana. No es una música de concierto, no tiene nada que ver con la música Europea, es Americana”.

J,ER: ¿Dónde nace el amor por el jazz de Luis Escalante?

LEO: Posiblemente me enamoré del jazz gracias al Festival de Jazz de San Sebastián y estamos hablando de 1966 cuando íbamos cuatro gatos. También ayudó a que me embrujara el haber nacido y vivido en Irún, ya que podía sintonizar perfectamente las radios francesas en FM que emitían diariamente unos programas de jazz estupendos. A esto le podemos añadir que a pocos minutos de mi casa existían en Francia unas magníficas tiendas dedicadas a vender música de jazz. Creo recordar que por aquellos años existía una en San Sebastián que dedicaba parte de su catálogo discográfico a este estilo musical.

     Como dice un amigo mío: “El Jazz es una música sin retorno, si te engancha ya nunca podrás escaparte”. Ahora que he terminado mi segundo libro, creo que voy a sumergirme en el jazz vocal desde sus inicios hasta el presente. Quizás escriba un libro al respecto o grabe un podcast. Me sigue teniendo enganchado.

J,ER: Agradecemos a Luis Escalante Ozalla la amabilidad y la erudición que nos ha mostrado durante la entrevista y recomendamos la lectura de su libro como imprescindible.

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* Para adquirir el libro en Amazon:  https://www.amazon.es/Nueva-Orleans-1717-1917-Sexo-Raza-ebook/dp/B01MYBZHYQ

* Podcast La odisea de la música afroamericana: www.tomajazz.com/web/?cat=13297

* Fotografía cedida amablemente por Luis Escalante Ozalla.

THE COTTON CLUB, HARLEM

Entre el racismo y la gloria

Como la mayoría de las películas de los 80, The Cotton Club (Francis Ford Coppola, 1984) es un tanto almibarada y un mucho artificial. Sin embargo, no deja de ser un acercamiento a aquel club ubicado en el segundo piso del número 644 de Lexington esquina a la calle 142 Oeste que fue una de las mecas del jazz entre los años 1920 y 1940, en que cerró definitivamente sus puertas. La orquesta de Fletcher Henderson o la de Duke Ellington tocaron allí, así como Bessie Smith, Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald... El Cotton Club ofrecía sofisticación, buena comida y la música más de moda, y se hizo tan popular que su público estaba habitualmente poblado de personalidades de la música, del cine y de la política. Algo que ahora no vemos precisamente en escenarios de jazz...

Por suerte, la popularidad del club animó a entendidos a registrar innumerables grabaciones que han llegado hasta nosotros. Los habituales programas de radio en prime time, que en aquella época consistían en retransmisiones de jazz, también han contribuido a que haya llegado hasta nosotros el sonido del Cotton Club. En Internet Archive hay, como es habitual, muchas grabaciones interesantes acerca del Cotton Club. La banda sonora es más comercial y muy escogida pero, en todo caso, justifica el visionado de la película de Coppola. ¿De Coppola? La leyenda dice que éste cogió una llamada del productor Robert Evans, para quien había trabajado en la desastrosa Corazonada. En esta ocasión, Evans también quería que Coppola salvara un proyecto que se le estaba yendo de las manos, un híibrido entre musical y thriller sobre el Cotton Club. Puede que el director aceptara por la colaboración de Mario Puzo, con quien le unían algo más que lazos profesionales tras trabajar en El padrino. Lo cierto es que poco queda para la Historia del Cine tras el visionado de esta película, salvo el premiado vestuario, el edulcorado recuerdo de un lugar mítico para los aficionados al jazz y, por supuesto, la banda sonora.

No es un musical aunque la música sea la protagonista, y esto se nota. Suenan docenas de canciones (gloriosas canciones) escritas en los años 20, como "Minnie The Moocher", "Mood Indigo"... que nos retrotraen a aquella época de una manera contundente, pero no es un musical. Sólo el número final con los bailarines y su impacto en el argumento... No seguimos por no destripar una escena que es puro cine, puro Coppola, y cuyo impacto preferimos guardar para el que la vea por primera vez. 

Los temas de Ellington y Cab Calloway que suenan fueron arreglados fielmente por el ex-jazzman John Barry e interpretados por solistas como los trompetistas Dave Brown ("Minnie The Moocher") y Lew Soloff en la versión cantada, el pianista Mark Shane ("Drop Me Off In Harlem") o el saxo barítono Joe Temperly, entre otros muchos. Sólo el espectacular sonido, limpio y cuidado, revela que estamos ante grabaciones de los años 80 y no de la época original del club. Jerry Wexler aparece como asesor musical y, si hemos de hacer caso a los títulos, Gere interpretó sus solos de corneta. Pero, como esa grabación está en la tiendas, en la red y probablemente en sus discotecas particulares, les animamos a que sigan leyendo mientras escuchan a la orquesta de Duke Ellington en una grabación realizada en el Cotton Club en 1938:

1927. El éxito del club es total. 1927 es el año en que nació Mickey Mouse y el año en que se estrenó El cantor de jazz. En mayo muere Andy Preer, director de la Cotton Club Orchestra. La primera opción es King Oliver pero la oferta económica no le convence y el nuevo fichaje acaba siendo el emergente Duke Ellington. Con sus Washingtonians inicia una estancia de tres gloriosos años que catapultarían al Duque a lo más alto del Universo del Jazz. Las emisiones regulares de la emisora WHN contribuirían también a ello. Fue aquí donde desarrolló su estilo llamado jungle, basado en el uso de sordinas y el abuso de tom toms y otros tipos de percusión cuyas reminiscencias exóticas recordaban a los ritmos africanos de los que, en primera instancia, viene el jazz. Duke volvió al Cotton Club en varias ocasiones. La última en 1938, cuando el club tenía una nueva ubicación. De esta última estancia es la grabación que estamos escuchando.

Artificial o no, la película de Coppola, visionada de nuevo, ofrece algunos matices interesantes sobre la época y otros que son un reflejo de cómo nos gustaría que hubiera sido. En plena ley seca, Jack Johnson, el campeón de los pesos pesados al que luego Miles dedicaría un álbum, abrió este club en Harlem. Tres años más tarde pasó a llamarse The Cotton Club al pasar a manos del gángster Owney Madden (Bob Hoskins en la pantalla). Su gestión del local, su manera de contratar y sus relaciones con la policía están tangencialmente reflejadas en la película de Coppola, que en el fondo no es más que una ficción policíaca/romántica basada en el mito.

La realidad era un tanto más turbia. La gloria de los músicos en el escenario escondía un racismo patente: entre el público no estaba permitida la entrada a la gente de color. Reconocemos aquí que fue un comentario del libro de Leonard Feather, del que hablamos en Jazz, ese ruido hace unas semanas, el que nos incitó a volver a ver esta película. Así lo describe Feather:

El Cotton Club propiedad de la mafia representaba un Harlem para blancos, quienes, siguiendo una moda de "sofisticación en los bajos fondos", eran tolerados porque su dinero era necesario para la supervivencia económica de los músicos del barrio. De una manera más significativa, supe que el Cotton Club admitía a negros sólo como músicos. Con la excepción de alguna celebridad ocasional, que era aceptada a regañadientes (nadie se atrevió a insultar a un Bojangles Robinson que portaba una pistola negándole una mesa), los negros no eran bienvenidos como clientes. Saber esto significaba que yo no estaba cómodo allí. Consecuentemente, y quizás alocadamente, incluso atendiendo a su interés social, nunca vi el interior del club.

Por su parte, Luis Escalante, en su libro Y se hace música al andar... con swing, describe interesantes aspectos de los primeros tiempos del Cotton Club:

Lo primero que hizo Madden fue cambiar el nombre del mismo (el club se llamaba Deluxe) eligiendo el de Cotton Club (Club del Algodón), quizás por su reminiscencia sureña, ya que, desde un primer momento, el mafioso tuvo claro que el suelo de su sala sólo lo pisarían los blancos mientras que el suelo del escenario sería íntegramente para los negros. En el Cotton Club, sobre todo en sus primeros tiempos, se cumplió a rajatabla el slogan: Blanco en la sala y negro en el escenario. [...] El escenario representaba el Sur de los negros, la tierra del algodón, con una cabaña, plantas y árboles. [...] Para asegurar la lealtad de todos los trabajadores, cocineros, camareros, porteros, etc, éstos fueron reclutados por la gente de Madden en Chicago, incluso todos los artistas negros, hasta el año 1927, provinieron de la citada ciudad. Una parte importante del espectáculo lo formaban el grupo de bailarinas cuyas integrantes debían de cumplir con unos severos requisitos en cuanto a belleza, medidas corporales y, sobre todo, color de piel, ya que éste nunca debería ser demasiado oscuro, sino todo lo contrario. Muchas de las muchachas que integraron el grupo de baile del Cotton Club a lo largo de su historia podrían haber pasado tranquilamente por blancas.

En esta era en que tenemos a mano realidades alternativas favorecidas por la tecnología o por la química, podemos elegir la visión que nos quedará en la memoria. De momento, tal como están las cosas, nosotros nos quedamos con la imagen maquillada que ofrece Coppola, aunque sólo sea por poder escuchar una vez más la banda sonora.

SE HACE CAMINO AL ANDAR

...con swing

Hemos leído el libro de Luis Escalante Se hace música al andar... con swing con sorpresa y envidia. Pocas obras como ésta, no auspiciada por ninguna gran editorial, contiene tanto material y tan exhaustivo como para que aseguremos que vale la pena su lectura. Desde la época esclavista hasta el free (léase aquí una paradoja de la música afroamericana), Escalante parece desgranar la Historia del Jazz pero lo que en realidad hace es explicar un siglo de la historia de la Norteamérica a través de la música negra, todo ello a través de capítulos claves para su entendimiento, 21 en total, que llevan por título el de algún standard y que nos muestran la evolución del jazz alrededor de las convulsiones sociales que lo han acompañado.

La Historia comienza antes de las worksongs en un capítulo titulado "Amazing grace" en el que conocemos la historia de esta canción, que fue escrita por un ex-tratante de esclavos convertido en religioso. En la mecánica del libro, cada título sirve de punto de partida para hacer un intenso retrato de la época, de manera que la música sirve para deconstruir un momento histórico o viceversa. Continúa con los minstrels, las primeras orquestas de jazz, el hardbop...

El libro tiene vocación narrativa y es muy didáctico (explica de una manera muy interesante, por ejemplo, el origen de términos como Dixie, como swing...), y todo ello en un estilo sencillo y lleno de anécdotas al que hay que sumar pequeños diálogos en los que se recrean situaciones ilustrativas de distintos momentos históricos, algo parecido a lo que vemos en los modernos documentales que los americanos llaman docudramas.

Se hace música al andar... con swing está disponible en Amazon para Kindle por menos de 1 euro. Recomendable.

Enlace a Amazon: aquí.

JAZZ: LA HISTORIA

A Charo no le gusta el jazz. Me lo dijo una noche de noviembre en Trafalgar Square. Yo estaba pletórico: Londres se preparaba para las navidades, todo era color, una rubia con zapatos descubiertos comía un helado junto a nosotros a pesar del frío que hacía y un trío improvisaba jazz-fusión frente a un cine donde anunciaban El sexto sentido (en España aún no se había ni anunciado el estreno). Entonces me dijo aquello: que no entendía el jazz. Yo, en principio, lo entendí: el guitarrista había dejado de tocar y observaba con cara de haber fumado algo cómo el bajo y el batería improvisaban al compás. El bajista no era muy diestro y su solo se fue diluyendo en beneficio del batería, que tomó el tema por banda y nos regaló un solo que duró casi un cuarto de hora (de reloj) mientras los otros dos músicos desaparecían entre la multitud. Entendí eso, que no pudiera seguir el tema o que se aburriera de estar allí de pie esperando que aquel tío se cansara, pero hasta hoy no la había perdonado.

Hasta que me regaló por mi cumpleaños la historia del jazz contada por Ken Burns, y no se puede pedir más. ¿No es para perdonarle esto y más?

Kern Burns es un cineasta blanco de Brooklyn que comenzó pagándose su primer documental, una historia sobre cómo se construyó el puente de Brooklyn, y ha basado su carrera en esto, en estudiar la historia americana a través de series documentales como Baseball, La guerra civil o La historia del congreso. Dice interesarse por lo que fue y lo que pasó, todo en pasado, e investiga el jazz como "arqueología emocional", por lo que su historia del jazz termina en 1975, con el claro mensaje de que la historia evoluciona. Vamos, sin pillarse los dedos, aunque repasa todas las épocas, todos los estilos, todos los artistas, y todo ello con una cantidad de imágenes y documentos históricos increíbles (¡irrepetibles!) que hacen de estas doce horas de vídeo un placer incomparable.

Pero lo mejor es la presencia frente a la cámara de Wynton Marsalis, quien, trompeta en mano, pone ejemplos sonoros y esclarecedores a las explicaciones del documental sobre la esencia del jazz, sus giros musicales, sus claves. Estas entrevistas, y las de otros músicos, críticos y escritores, son altamente esclarecedoras incluso para apasionados profanos como yo, que no sé leer música.

En el lado gráfico, los vídeos son increíbles, y supongo que habrán supuesto años de investigación en filmotecas y televisiones. En ocasiones, las imágenes en movimiento son sustituidas por fotografías. La fotografía en el jazz debería ser un arte en sí, siempre lo he creído, y aquí "llenan" de una manera tan fabulosa el minutaje, que uno las echa de menos cuando vuelven a los vídeos.

Resumiendo, una obra de arte imprescindible.

Terminaré con algunas frases que justifican toda esta pasión. En la introducción al primer capítulo podemos oír cosas como éstas sobre el jazz:

"Es música americana, nacida entre millones de negocios americanos, entre tener y no tener, felicidad y tristeza, pueblo y ciudad, entre negros y blancos, hombres y mujeres, entre la vieja Africa y la vieja Europa. Esto sólo podía haber pasado en un mundo totalmente nuevo. Es arte improvisado que se hace sobre la marcha, como el país que le dio la vida, recompensa la expresión del individuo, pero exige colaboración desinteresada. Siempre cambia, pero casi siempre se arraiga al blues. Tiene una rica tradición y sus propias reglas, pero se define cada noche. Trata sobre ganarse la vida y correr grandes riesgos, de perderlo todo y de encontrar el amor [...] El batería de Art Blakey solía decir: El jazz se lleva el polvo de todos los días, pero sobre todo tiene ritmo."

Wynton Marsalis, trompetista: "La música de jazz celebra la vida, la vida humana en todos sus significados, su absurdo, su ignorancia, su grandeza, su inteligencia, su sexualidad, su profundidad; trata de la vida, sobre todo, trata de la vida".

Gary Giddins, crítico: "Es el indivualismo más duro, es salir al escenario y decir: No importa cómo lo hizo otro, así lo hago yo."

Albert Murray, escritor: "Cuando ves tocar a un músico de jazz, estás viendo a un pionero, a un explorador, a un experimentador, a un científico, estás viendo todas esas cosas porque es la creatividad en persona."

Y esto sólo en la introducción. El resto lo tendréis que ver vosotros... Yo ya tengo los vídeos.