Regalías y regalos de navidad

Foto: André Previn según William Claxton

Ser músico de jazz nunca ha sido un buen negocio. Los discos del género nunca están en las listas de superventas y tocar en directo en garitos pequeños tampoco es una mina de oro. Esto sin contar que hasta hace unas décadas los discos no reportaban beneficios a nadie más que a las casas discográficas. Las biografías de Miles Davis o Bill Evans cuentan cómo entraban en los estudios para grabar álbumes completos, cobraban por las sesiones de grabación y las discográficas editaban estos discos cuando les venía bien para su catálogo, sin pagar por ello ni un céntimo más a los músicos, razón por la que muchas de estas grabaciones han permanecido décadas olvidadas en los archivos de casas de discos importantes.

Afortunadamente, existen las reediciones y los piratas. Cuando hablábamos en una entrada anterior de las grabaciones pirata o no oficiales que circulaban entre los aficionados, la mayoría de las veces de conciertos o de temas jamás editados, recalcábamos que lo peor no era que los músicos no cobraran por ellas sino el descuido con que se grababan y compartían.

Pero, hablando de dinero, hubo un momento en la Historia del jazz, entre los años 1942-44, que supuso un punto de inflexión en lo que a la profesión de jazzman se refiere. Se trató de la Recording ban o “prohibición de grabar”, una huelga moral y obligada que se impusieron los músicos de la época para evitar los abusos de las discográficas, que les pagaban solamente las horas que permanecían en el estudio y luego hacían negocio con sus grabaciones durante años. Juan Claudio Cifuentes lo recordaba hace unas semanas en su programa de Radio 3, lamentándose de que algunos músicos de la época no han llegado hasta nosotros al coincidir con esta época en que la consigna era no grabar. A algunos le coincidió con el mejor momento de su carrera.

A partir de entonces, se garantizó el pago a los músicos de un royalty por cada disco vendido, algo hasta entonces desconocido.

Sorprendente, ¿no? En una época como la que vivimos, en la que las ganancias de los músicos están tan diversificadas que cobran por que sus canciones aparecen en anuncios y en películas, en que cobran por los tonos que nos descargamos para los móviles, en que cobran por las camisetas que compran los fans y cobran por las descargas de iTunes o de Amazon, en la que algunos privilegiados cobran incluso sólo por firmar contratos, resulta incomprensible que hubiera un tiempo en que salieran del estudio y “regalaran” a las discográficas sus grabaciones renunciando a sus derechos de autor.

Declaro el día de hoy como Día del Recording Ban. Como creador, creo que es justo y necesario que viva del arte su verdadero creador, aunque también opino que nos estamos pasando de justos (o de políticamente correctos) al pagar a los músicos (sólo a los músicos, no a los escritores ni a los pintores ni a los guionistas ni a los arquitectos) por otras cosas que no son sus discos, como por comprar una televisión o un ordenador. Los del canon deberían pagarte por comprar un equipo de música en el que después te vas a gastar un pasta en discos con los que alimentarlo... No al revés.

Una cosa son los derechos de autor y otra el canon indiscriminado. Desde aquí otro ¡No al canon preventivo! y un deseo para Navidad: comprad los regalos en eBay, de segunda mano o en el extranjero, para que Ramoncín no pille cacho.

Nos vemos en 2009 con más swing.

Clint Eastwood presents Thelonius Monk

Monk desde dentro de Monk

La imagen es elocuente. Monk toca ‘Round midnight con la mano izquierda. Con la derecha anda buscándose un pañuelo en el bolsillo. Parece que lo ha encontrado. Ahora toca sólo con la derecha. Es difícil. Tiene en esa mano el pañuelo mientras toca, pero la izquierda sostiene un cigarrillo y tiene que tocar mientras busca un lugar seguro donde dejarlo.

Monk repasa unas composiciones con Teo Macero en el estudio. Un momento antes, el productor ha estado mofándose de sus gafas, pero Monk es el Elton John del jazz. Sin la extravagancia, sólo sería un genio de la música. Un genio único. No sería un icono que, visto de lejos, alcanza a sonar de cerca. Desde dentro.

Monk nunca separa los ojos de las teclas. Desgrana las notas como si las recordara una a una, dándole una nueva significación al ejercicio de sincopar. Parece que imagina, que crea sobre la marcha, la obra musical.

Monk se levanta del piano. Deja de interpretar We see. Se levanta y va hacia sus músicos. Los músicos siguen tocando. Alguien entre el público silba. Monk no está contento con cómo suena. La segunda vez que se levanta, los músicos callan. El público aplaude, confundido. Monk retoma el tema al piano. Sólo Monk. Ahora podéis seguirme... Y We see estalla de nuevo.

Monk gira sobre sí mismo como en un rito vudú del que él, sólo él, conoce el significado. Monk pasea haciendo el tonto mientras sus músicos esperan sentado a que llegue la hora de tocar. Monk se interpreta a sí mismo delante de la cámara. Monk es Monk.

Monk ya no está, pero sobrevive su música, sobrevive su icono, sobreviven sus gatos y sobrevive este increíble collage de imágenes. En Straight no chaser no hay narrador. Es Monk con sus gestos y sus actitudes quien nos cuenta, involuntariamente o adrede, cómo quiere que lo veamos. Un rompecabezas que se nos presenta desarmado, para nuestro mejor entender. Lo mejor de visionar Straigth no chaser una y otra vez no son las opiniones de otros músicos acerca de Monk ni las giras por las que lo vamos ‘acompañando’, lo mejor es que uno no se cansa de ver/escuchar las distintas versiones/interpretaciones que se van sucediendo en la pantalla. Imaginador incansable o compositor iluminado, su catálogo de obras es uno de standards es de los más repetidos aún hoy. Pianista impresionista o tacaño con las notas, verlo tocar es una sensación que no se olvida jamás.
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* Straight no chaser (Charlotte Zwerin,1988) tiene como productor ejecutivo a Clint Eastwood (yes, he’s the Great Aficionado). De hecho, es un documental de su productora, Malpaso, del mismo año en el que dirigió Bird.

* La foto es del mismo documental y pertenece al Festival de Newport.

Histeria #2: El jazz es peligroso

Como comentaba en la entrada anterior, Boris Vian jamás ganó un céntimo como músico de jazz, incluso presumía del título de músico amateur. Esto no deja de ser una ironía porque su mayor frustración fueron los fracasos económicos de sus libros, así como del resto de sus peripecias artísticas. Como crítico de jazz, tampoco dejó jamás de ser un escritor amateur.

Durante casi diez años, Boris Vian envió a la revista francesa Jazz Hot crónicas en las que hablaba incluso de jazz. En un medio en el que se supone que se debe hablar sólo de jazz, él escribía sobre cualquier cosa, preconizando que no se debía entender la música en sentido absoluto sino en relación a la época. Sus primeras críticas en Jazz Hot eran revisiones de artículos americanos aparecidos en revistas especializadas; después, fue dejando salir su estilo, aprovechando cualquier tema para escribir, tuviera o no relación con el jazz, pero siempre postulando la idea de que la crítica de jazz debía ser imparcial y atendiendo siempre a la música en sí.

El jazz está patente en casi todas sus obras de ficción, marcando el tono oscuro en escenas que sin música quedarían artificiales y almibaradas. Según el análisis de Jean Clouzet en su estudio sobre Boris Vian, el escritor usa el jazz de una forma específica en cada una de sus obras: en Vercoquin y el pláncton, el jazz en estado puro hace vivir a unos personajes que son incapaces de bailar, beber o follar sin música, mientras que en La espuma de los días el jazz ilustra de forma sutil el deseo de que las dos únicas cosas que hay en la vida (las mujeres y el jazz) sean sensuales e inexplicables (“Hay solamente dos cosas: cualquier forma de amor con bellas muchachas y la música de New Orleans y de Duke Ellington”).

Pero la pasión de Vian por el jazz fue también la pasión por lo prohibido. Cuando era un adolescente, se le prohibió tocar a causa de una enfermedad coronaria crónica; de adulto, asistió con consternación a la proscripción social de la música negra. En respuesta a ciertas actitudes vigentes enfrentadas al jazz, publicó en 1949 en Jazz Hot un elocuente artículo titulado El jazz es peligroso: Fisioterapia del jazz, en el que escribió fragmentos tan irónicos y, a la vez, elocuentes como éstos: “Tan lejos como uno quiera remontarse hasta la antigüedad, pueden encontrarse ejemplos de la acción esclerosante y necrosanta del jazz sobre la célula viva y las macromoléculas del citoplasma [...] Los trabajos del doctor René Theillier, relativos a las lesiones provocadas por la repetida agresión de una causa cualquiera, dilucidan igualmente el peligro de cualquier música de ritmo regular; el jazz es el ejemplo más típico, y por ello sería necesario que los poderes públicos (aquí Vian acusa sarcástica y directamente a los responsables de la prohibición) se decidieran por fin a aplicar el bisturí en esta llaga y a encontrar un remedio para las psicopatías cada vez más grandes que parecen apoderarse por completo de nuestros jóvenes contemporáneos”.

En el mismo artículo, llega a divagar sobre el supuesto experimento en el que “un perrito de pocos días” es sometido de forma regular a la audición de lo que llama “grabaciones de esta música de salvajes”. El resultado parece ser de necrosis y degeneración grasa de ciertas partes del organismo, por lo que añade un rebelde: “Existe un gran peligro al dejar a sus hijos escuchar la radio” (naturalmente, se refiere a una época en la que el jazz sonaba por la radio) Por eso os digo: padres, desconfiad del jazz”. Termina relacionando el jazz con los problemas que hacen flaquear la “armadura de la sociedad actual” y proclamando, histriónico: “Por ello es por lo que decimos a la Administración: ¡Cuidado! Hay peligro. Suprimid el jazz y habréis matado en el mismo huevo todos los gérmenes de la rebelión social que engendrarán a corto o largo plazo la guerra atómica.”. (Jazz Hot, noviembre de 1949).