MAZAGON JAZZ 2017

Jams, cine, documentales, conferencias... ¡jazz!

Como todos los años, coincidiendo con la consagración de la primavera (y últimamente con los aspectos atmosféricos más atonales de la primavera), llega el Ciclo Divulgativo Mazagón Jazz, donde no sólo se ofrecen conciertos gratuitos (este años Fauksa Quartet, Quarteto Mário Santos, Kin García Trío, Vieito-Delgado Dúo, Tamal Hot Band y Hako's Trio) sino que se atiende a todos los aspectos culturales, sociológicos, musicológicos y pedagógicos del jazz.






Master classes, aulas didácticas para escolares, una cena temática, documentales (este año sobre Bill Evans), cine y mesas redondas dan un sentido especial a este ciclo (que no "festival"). De paso, citar que está ubicado en una playa única, a un paso de Doñana. 

Toda la información en la web del Ciclo. No se lo pierdan.




NUEVOS AIRES EN EL HARDBOP

Daniel Cano Quintet en vivo en el Gran Teatro de Huelva

No defraudó el tercer concierto del Circuito Andaluz de Asociaciones de Jazz en Huelva, promovido por la Federación Andaluza de Asociaciones de Jazz y organizado en Huelva por las asociaciones Tom@jazz de Bellavista, Müzzic y el Colectivo Cultural Olontia con el apoyo del Ayuntamiento de Huelva. En esta ocasión, subió al escenario el onubense (natural de Palos de la Frontera y afincado en Canterbury) Daniel Cano, que sorprendió con su quinteto y su enfoque moderno del hardbop, presentando los temas de su primer álbum como líder, Don't Touch the Blue (Blue Asteroid Records, 2015), del que ya hablamos aquí en su día y donde ha escrito todos los temas excepto el standard "Chelsea Bridge" de Billy Strayhorn.

Lo primero que sorprende al escuchar a Daniel Cano es el sonido. El quinteto, con una formación clásica de hardbop (trompeta, saxo, guitarra, bajo y batería), suena brillante y preciso, y en la trompeta de Daniel Cano resuenan ecos de Lee Morgan, de Donald Byrd y también de músicos no adscritos al hardbop, como Ornette Coleman; un eco de la tradición que, sin embargo, brilla original, nuevo, con un estilo personal en el que Cano está consolidando su voz.


Desde la explosión inicial, con el tema "¿Tú siempre tienes que ser el mismo?", se nota que el quinteto conecta con el público, un patio de butacas casi lleno que aplaude con timidez los primeros solos (en Huelva es realmente difícil conseguir que el público aplauda) pero, con el paso de los temas, el grupo va ganando la empatía del público y los músicos van cosechando aplausos cada vez más efusivos. El motivo es la música de Daniel Cano. Vale aquí la máxima de Miles Davis: "Si la música no hace que muevas los pies, entonces no es jazz". Y es que el trompetista ha creado unas composiciones cálidas y efervescentes, bien estructuradas, que conectan con los aficionados y que, al mismo tiempo, dejan espacio a los músicos para desarrollar sus improvisaciones.

Cuando suena el tema que da título al disco ("Don't Touch the Blue") el ambiente se pone trascendental, el grupo se queda en un trío, en un ambiente introspectivo, casi íntimo, y el público responde con su silencio y podemos ver a algunos espectadores balanceándose con esa cadencia triste y apasionada del blues. A partir de ahí, el concierto fluye con una perfecta conjunción entre público y músicos.


Acompañaban al trompetista en el escenario el saxofonista Pedro Cortejosa, que nos regaló unos fraseos muy bien dibujados sin tener que recurrir a estridencias, tanto en el tenor como en el saxo soprano; Carlos Bermudo a la guitarra, un sevillano con una gran experiencia y un estilo discreto y brillante; el también onubense Pablo Báez al contrabajo, con mucho swing, casi clásico y con unos solos sobrios pero acertados; y el batería Javier del Barco, que tuvo su oportunidad de demostrar en un solo todo lo que la batería puede dar.

En cada chorus y en cada solo, los músicos demostraron que el jazz sigue siendo una música abierta y viva. Al público le gustó y, al final, cuando algunos ya salían de la sala, la insistencia de los aplausos hizo que el grupo volviera al escenario a hacer un bis, un tema muy jazzístico acompañado de palmas flamencas ("Campo de las Malvinas") que fue, en la opinión de este que firma, no sólo un gran final sino los mejores diez minutos del concierto.


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* Las fotografías son de Juan Carlos Ordóñez (www.flickr.com/photos/jcof/)



** Más información sobre Daniel Cano en su web: www.danielcanoamaro.com

*** El texto de esta reseña se publicó originalmente en el diario Huelva Información.

LA LLAMADA

Intrigante y seductor debut de Daahoud Salim 

Creo que nunca antes había sentido como en este disco la sensación de energía contenida a punto de estallar. El debut del pianista Daahoud Salim es un disco brillante, lleno de detalles y contrastes, un jazz moderno que se alimenta de las ganas de romper y, al mismo tiempo, bebe de la tradición, de Coltrane, del free, del hardbop, del jazz europeo y también de las raíces africanas. Suena complejo pero es fácil de escuchar. Solo tiene un defecto: es demasiado breve (sólo dura 34 minutos).

Daahoud Salim (Sevilla, 1990) comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Hijo del saxofonista americano Abdu Salim (fundador de la primera escuela de jazz en Andalucía y habitual durante años del Festival de Jazz de Sevilla), Daahoud sintió muy pronto la influencia de la música en su vida. Formado en Sevilla, tras pasar por la Orquesta Joven de Andalucía y colaborar con músicos flamencos, estudia en el Conservatorio de Évora (Portugal), en Aarhus (Dinamarca) y en Badajoz, con matrícula de honor y premio fin de carrera. Alterna sus conciertos de jazz con los de clásica, y forma parte de distintos combos, entre los que cabría destacar el Ab-dúo Salim, junto a su padre. De su paso por el Conservatorio de Amsterdam, nace el quinteto con el que ha grabado su primer álbum.

El quinteto está compuesto por el trompetista gaditano Bruno Calvo, el trombonista murciano Pablo Martínez, el contrabajista alemán Hendrik Müller y la baterista surcoreana Sun-Mi Hong. En 2014, el quinteto ganó por unanimidad el Concurso de Grupos en el Festival de Jazz de Getxo y se trajo también el Premio al Mejor Solista y el Premio del Público


Escuchando el disco, uno descubre en Salim a un pianista virtuoso pero también erudito. Hace suyas fórmulas que nos parecen familiares pero que suenan originales, trampas para el oído que nos traen a la memoria a aquel joven McCoy Tyner o a Wynton Kelly (ese solo frenético de "Blue Jae") e incluso a Chano Domínguez (ese seductor ritmo sincopado de "Frankly" o esos pasajes de Volamos", tan latino y con esos arreglos de viento tan excitantes), pero también hay ecos noreuropeos en su atmosférica intervención en el tema titulado enigmáticamente "--/--". Todo un catálogo de personalidades intentando fusionarse en una sola.

La llamada (Blue Asteroid Records, 2016) contiene 6 temas compuestos por Daahoud Salim y uno (el bop "Blue Jae") por su padre. Como compositor (y como líder) Salim es generoso y las partituras están estructuradas con mucho espacio para los solistas, con chorus hechos para las armonías del quinteto en pleno. No hay un protagonismo excesivo del piano en ellos, de modo que la influencia de la tradición llega no sólo con ecos pianísticos sino de todo tipo de instrumentistas, ecos de esos fantasmas del jazz que están cada día más vivos, como se puede escuchar en este álbum. Pescamos influencias de Coltrane, de su búsqueda, y de ahí hacia atrás (ecos de bebop y hardbop) y hacia adelante (conceptos del free, postbop, jazz moderno) pero sobre todo se percibe el conmovedor intento de un joven pianista (lleno de potencial) por encontrar su voz en el mundo del jazz. Esperamos ansiedad que publique más trabajos.


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100 AÑOS DE ELLA

Patrice Williamson + Jon Wheatley, Comes Love (River Lily Records, 2017)

Cercano el centenario del nacimiento de Ella Fitzgerald, suponemos que habrá numerosos homenajes a la Reina del Jazz. El que tenemos en las manos, a cargo dos músicos de Berklee (la cantante Patrice Williamson y el guitarrista Jon Wheatley), se centra en la etapa de colaboraciones entre Ella y Joe Pass. El disco sale a la venta, como no podía ser de otro modo, el 25 de abril, día en que se cumplirán 100 años del nacimiento de Ella. 

El desafío (esa pureza del sonido en los dúos con el guitarrista, muy alejados de los discos de Ella con big band) está solventado aquí con técnica y elegancia. Parece que Williamson ha estudiado el color y los recursos vocales de Ella a conciencia. Joe y la Primera Dama de la Canción grabaron seis discos juntos para Pablo Records (Take Love Easy en 1973, Fitzgerald y Pass ... Again en el 76), Speak Love en 1983 y finalmente Easy Living en 1986, en la última etapa de Ella, además de dos álbumes en vivo.


La vocalista (también toca flauta y violín) Patrice Williamson ha cantado con James Moody, Tony Bennet, Kevin Mahogany, Cassandra Wilson... Con un gran dominio del scat, se la ha comparado con Ella Fitzgerald y con Sarah Vaughn. Es una mujer de muchas voces (Jazz Times dixit) y tiene un registro mucho más amplio que el de Lady Ella (que sólo se movía en tres octavas). Para Williamson, este disco es un proyecto largamente soñado, una idea que nació cuando de niña escuchó un anuncio de Memorex donde se podía oír a Ella. Cuenta que la conoció con más profundidad en los discos de su padre y que le encantaba oírla hacer scat porque le parecía "tonta". De aquel pensamiento infantil al redescubrimeinto de Ella cantando con sus amigos (el jazz era más divertido que las clases de flauta en el conservatorio) se había formado una cantante madura dispuesta a trabajar para parecerse a Ella.

El álbum está compuesto por doce canciones, manteniendo el tempo y el espíritu de los originales, todas grabadas a dúo con la guitarra excepto la intro ("Bluesette") y la coda ("One Note Samba"), donde la propia cantante ha grabado la flauta, doce canciones que le permiten hacer un recorrido por las colaboraciones Fitzgerald/Pass, repasando un interesante abanico de recursos y demostrando sus capacidades.
Los más aficionados a estos dos músicos encontrarán detalles en este homenaje, como la forma tocar los acordes de Joe Pass, su gusto por el contrapunto y la forma en que se acoplaba a la voz de Ella. Puede que la voz de Patrice Williamson no tenga el color ni el timbre exacto de las canciones originales pero no se trata de una imitación sino de un homenaje. La preparación y la investigación que hay detrás del proyecto dan valor al disco y lo convierten en material de estudio, de comparación (si se quiere) con las grabaciones originales. Los temas, en todo caso, son una delicia. Una delicia renovada.

Como narrador, no puede dejar de aplaudir el repertorio, contado de una manera sentimental, como una historia de amor con una línea argumental definida, desde la tristeza de la soledad inicial ("Bluesette"), pasando por la esperanza ("Comes Love", "I May Be Wrong (But I Think You're Wonderful"), la inseguridad del amor ("Lush Life" de Billy Strayhorn) y el regreso a la soledad y su aceptación ("One Note Samba".


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* Web oficial: www.patricewilliamson.com

SEXO, RAZA Y JASS

Una historia de Nueva Orleáns (1717-1917) 
+ Entrevista a Luis Escalante Ozalla

Voy acabando de leer el nuevo libro de Luis Escalante Ozalla titulado Nueva Orleans (1717-1917): Sexo, Raza y Jass y estoy fascinado por la constatación de que son muchas más de las que conocía las razones históricas, sociales, geográficas y culturales que dieron en parir el jazz en un sitio tan peculiar (¿No es la fusión la raíz primera y última del jazz?) como es Nueva Orleáns. Escalante lo cuenta en este libro con profundidad enciclopédica (y algún rasgo prosístico e inesperado de humor).

Ya en 2012, publicó Y se hace camino al andar... con swing, un ensayo que recorría de manera pormenorizada la Historia del Jazz, desde los orígenes hasta el free jazz, y que, convertido en podcast, se puede escuchar a través de Tomajazz cada semana (en este enlace). De la misma manera, en este nuevo volumen, expone los orígenes históricos de Nueva Orleáns en la época que va desde los primeros bailes en Congo Square hasta el cierre del barrio rojo (Storyville) y la aparición de la palabra jazz, de la que los músicos de la época renegaban asiéndose a la moda que más vendía, el ragtime.
Existen dos clases de música. Está la clásica y el ragtime. Cuando yo te digo ragtime tú sabes a lo que me estoy refiriendo, la palabra encierra algo verdadero. Proviene de los Negros Espirituales, de su ritmo. Pero Jazz-Jazz no significa una maldita cosa: un subidón, un polvo, un baile. Nosotros lo deletreábamos J-a-s-s y le dábamos el significado de echar un polvo. Pero cuando tú dices ragtime estamos hablando de música.” (Sidney Bechet en Treat It Gentle. An Autobiography)
Anita Gonzales y Jelly Roll Morton
ca. 1920
El libro es prolijo en anécdotas y datos históricos de esta era pre-jazz, y avanza por temáticas contándonos curiosidades como que el famoso French Quarter (tal como lo conocemos hoy) es producto de la reconstrucción (con estilo español) realizada por el gobernador Esteban Miró tras el incendio de 1788 o cuándo y por qué aparece el término Dixie ("Capítulo 6. La Guerra de Secesión, Dixie y The Second Line") o cómo llegaron las primeras prostitutas a Nueva Orleáns ("Capítulo 3. Primeras Chicas, Los Acadianos y Napoleón"), cuando los colonos requirieron muchachas en edad de casarse y Francia envió a 80 reclusas del reformatorio de La Salpêtrière. Descubierto el origen de las chicas y repudiadas por los colonos casaderos, sólo les quedó el recurso de dedicarse a la prostitución para sobrevivir. La Historia cuenta que luego llegaron numerosas chicas más (las llamadas filles à la cassette o casket girls por la forma de sus maletas) y que todos los neoorleanos descienden, sin lugar a dudas, de alguna de ellas.Tras 17 exhaustivos capítulos, llenos de erudición, hay una emotiva coda de Guille Viglione en la que compara el jazz con el gumbo y añade, para los más curiosos, una receta para preparar esta sopa que es un universo en sí misma, como Nueva Orleáns.

A continuación, reproducimos una entrevista con el autor para conocer más a fondo la obra. El libro está disponible en Amazon en este enlace.

Entrevista


 Jazz, ese ruido: El libro está ubicado en una época muy determinada de Nueva Orleáns. ¿Por qué precisamente 1717-1917?

Luis Escalante Ozalla: 1717 fue el año oficial de la fundación de Nueva Orleans por Monsieur Le Moyne de Bienville. 1917 fue el año de la clausura del barrio de las luces rojas más famoso que haya existido en Norteamérica y que estuvo ubicado en Nueva Orleans. Se le conoció con el nombre de Storyville o El Distrito y permaneció en activo durante veinte años. La historia de este inmenso prostíbulo y de sus gentes tiene un significado peso específico en mi libro. También en el año 1917 se produjo la definitiva diáspora de los músicos más importantes de la ciudad y, a partir de esa fecha, Nueva Orleans dejó de ser el laboratorio donde se experimentaba con esa música que hoy conocemos como jazz, pasándole el testigo a ciudades como Chicago o Nueva York.

J,ER: De todos los personajes históricos que aparecen en Sexo, raza y jass, ¿cuál consideras que es el personaje o la pieza imprescindible para el nacimiento del jazz en América?

LEO: Existieron músicos como Buddy Bolden o Freddie Keppard de los cuales se ha escrito mucho, pero si escarbas cual arqueólogo te das cuenta que existe bastante de leyenda y con opiniones contrapuestas, por lo que prefiero hablar de lo que denominas “las piezas imprescindibles”.
    Empezaré con el “cakewalk”, con esos bailes que los esclavos realizaban en las plantaciones, vestidos con sus mejores galas, tratando de ridiculizar los ostentosos modos de sus amos. Para lograrlo sincoparon sus danzas: gavotas, contradanzas, valses, mazurcas, reels, etc., lo que les permitió realizar todo tipo de improvisados pasos acrobáticos y divertidos. Hay que resaltar que los esclavos no modificaban las melodías europeas, solamente las sincopaban. La escala diatónica europea seguía estando presente.
Al finalizar la Guerra Civil Norteamericana en 1865 los esclavos consiguieron su ansiada libertad y el “cakewalk” salió de las plantaciones inundando con sus síncopas allí por donde pasaba. Su popularidad fue tan evidente que se puso de moda sincopar cualquier melodía y a esa música resultante se la denominó “ragtime”. La escala diatónica europea seguía estando presente.
     A unos doscientos kilómetros al norte de Nueva Orleans se encuentra una zona que llega hasta Memphis y que se denomina el Delta del Misisispi (nada que ver con el accidente geográfico). Allí nació el blues y junto a él la escala de blues que fue un mestizaje de las escalas típicas africanas con la escala diatónica europea. Esa escala de blues contiene las “blue notes” que son tres (tercera menor, quinta bemol y séptima menor) y difieren de la escala europea.
     Volviendo a Nueva Orleans y a principio del siglo XX los músicos negros (no los creoles) empezaron a interpretar “ragtime” pero usando la escala de blues, utilizando las “blue notes” y esto es un paso muy importante para llegar al jazz.
     También me gustaría incidir en que los esclavos que llegaron a Nueva Orleans no procedían de África sino del Caribe, y muchas de sus islas estaban bajo dominio español por lo que estos trabajadores forzosos ya venían con una música influenciada por la española, de ahí que Jelly Roll Morton expresase que el verdadero jazz debería de poseer algo de “spanish tinge” (tinte español).
En el Jazz de Nueva Orleans los músicos tocaban todos para todos hasta que Louis Armstrong, hacia 1925 y ya en Chicago, “inventó” el “solo” y los músicos empezaron a tocar para el solista dejando, de esta forma, expedito el camino para todo el jazz que vendrá después de él.
     Podríamos sintetizar “las piezas imprescindibles” con esta fórmula: “ragtime” + “blue notes” + “solo” = jazz clásico. Aunque el último componente no se produjo en Nueva Orleans.

J,ER: ¿Hubiera sido posible el jazz sin todas las coincidencias históricas que expones en tu libro?

LEO: Nueva Orleans no tiene nada que ver con el nacimiento del blues ya que esta música floreció sobre todo en el Delta, aunque no se conozca exactamente cuándo sucedió. El “cakewalk” no fue un baile exclusivo de las plantaciones de Louisiana, también estuvo presente en las colonias británicas. La unión del “ragtime” con el blues, sí se tiene constancia que ocurrió en Nueva Orleans. ¿Se dio esa circunstancia en otras partes de América? Pudiera ser que sí, aunque no exista documentación al respecto. Lo que podríamos aventurar con bastante certeza es que si el jazz no hubiese germinado en Nueva Orleans su desarrollo hubiese sido más tardío, aunque creo que al final habría resurgido. ¿Y un Louis Armstrong?
     En Louisiana (cuando el territorio era un tercio de lo que hoy son los EE.UU) y en particular en Nueva Orleans se dieron unas condiciones, en cuanto a la esclavitud se refiere, que son únicas en Norteamérica. Esta colonia estuvo indistintamente en manos de los franceses y de los españoles hasta el año 1803. El código que dictaba las disposiciones que regulaban el trato de los esclavos favoreció el intercambio musical entre Europa y África, si lo comparamos con el que rigió en las colonias británicas, que fue mucho más agresivo y violento. Al convertirse Louisiana, ese mismo año, en parte de los EE.UU. esas reglas esclavistas no cambiaron substancialmente hasta la abolición de la esclavitud, y pocos años más tarde las calles de Nueva Orleans se llenaron de esas notas sincopadas que dieron lugar al jazz.


J,ER: De esa música que creció en Nueva Orleáns, ¿qué piensas que queda en el jazz que se hace hoy en España?

LEO: Primeramente debo comentar que soy un estudioso (valga la expresión) del jazz desde su creación hasta los años setenta del siglo pasado. Para estar al día de todo el jazz que se ha interpretado desde esa fecha hasta la actualidad creo que necesitaría dos vidas y presumo que eso no va a pasar.
     Es evidente que cuando más libre sea la improvisación en el jazz más se aleja este del que se tocaba en Nueva Orleans a principios del siglo XX. Sin embargo lo importante y maravilloso, según mi punto de vista, reside en que el jazz fue una música original de los EE.UU. y desde hace ya bastantes años se ha convertido en una música universal. Además hoy en día puedes escuchar prácticamente en cualquier país todos los estilos que han ido evolucionando en la historia del jazz, desde el de Nueva Orleans hasta el Free Jazz o el de más rabiosa actualidad. Existe indiscutiblemente una diferencia entre países y esta consiste en la fusión que el mundo del jazz realiza con las músicas folclóricas de los diferentes territorios. En España tenemos sobre todo al flamenco que nos diferencia del resto, ya que su fusión crea unas estéticas musicales propias.
     Si se me permite hacer un poco de abogado del diablo voy a referirme a una entrevista que realizó la revista Down Beat al músico Artie Shaw en noviembre de 2001. En ella le preguntaron qué significaba para él el jazz y respondió: “Primero de todo, la palabra ‘jazz’ ya no significa nada, ni significará. Si estamos hablando acerca de Bessie Smith y de la música de los años veinte, de acuerdo, nosotros podemos llamarla jazz. Pero ahora nos estamos refiriendo a lo que es la música informal Americana. No es una música de concierto, no tiene nada que ver con la música Europea, es Americana”.

J,ER: ¿Dónde nace el amor por el jazz de Luis Escalante?

LEO: Posiblemente me enamoré del jazz gracias al Festival de Jazz de San Sebastián y estamos hablando de 1966 cuando íbamos cuatro gatos. También ayudó a que me embrujara el haber nacido y vivido en Irún, ya que podía sintonizar perfectamente las radios francesas en FM que emitían diariamente unos programas de jazz estupendos. A esto le podemos añadir que a pocos minutos de mi casa existían en Francia unas magníficas tiendas dedicadas a vender música de jazz. Creo recordar que por aquellos años existía una en San Sebastián que dedicaba parte de su catálogo discográfico a este estilo musical.
     Como dice un amigo mío: “El Jazz es una música sin retorno, si te engancha ya nunca podrás escaparte”. Ahora que he terminado mi segundo libro, creo que voy a sumergirme en el jazz vocal desde sus inicios hasta el presente. Quizás escriba un libro al respecto o grabe un podcast. Me sigue teniendo enganchado.


J,ER: Agradecemos a Luis Escalante Ozalla la amabilidad y la erudición que nos ha mostrado durante la entrevista y recomendamos la lectura de su libro como imprescindible.


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* Para adquirir el libro en Amazon:  https://www.amazon.es/Nueva-Orleans-1717-1917-Sexo-Raza-ebook/dp/B01MYBZHYQ

* Podcast La odisea de la música afroamericana: www.tomajazz.com/web/?cat=13297

* Fotografía cedida amablemente por Luis Escalante Ozalla.

FRACTURED POP

Jazz rock, química y simbiosis

El título es engañoso. El disco (CD/DVD) del guitarrista neoyorquino Chris Jentsch no tiene nada de pop en el sentido musical de la palabra pero quizás sí en el sentido cultural. Guitarra en mano, Jentsch aporta sonidos rock a unas partituras con esquemas de big band o, en este caso, de cuarteto. Así, nos llegan ecos de Zappa o de Pink Floyd cuidadosamente acoplados a un jazz clásico,con swing.

Fractured Pop (Fleur de Son, 2017) es el cuarto álbum como líder de Jentsch, una grabación que ve la luz ahora pero que se realizó en 2009 con Matt Renzi en el saxo, Jim Whitney al contrabajo y John Mettam a la batería. En realidad, su Group tiene varios formatos y tamaños. Aquí, en cuarteto, revisa algunas de las composiciones que ya tocó con su big band (Jentsch Group Large) o su noneto (Jentsch Group No Net), quizás con mayor frescura por la aportación de la guitarra y el hecho de que el combo pequeño deja más espacio a los músicos.


El disco es heterogéneo, quizás por recuperar composiciones anteriores de Jentsch, con temas de un groove seductor ("Follow That Cab", de su Brooklyn Suite) y otros más íntimos, como la etérea "Radio Silence". Ciertamente, aplica conceptos muy modernos, avant-garde, sobre estructuras clásicas y no nos gustaría clasificarlo como jazz-rock porque el resto del combo no hace rock y porque en algunos pasajes Jentsch nos recuerda a Wes Montgomery, pero el oyente no podrá escapar a momentos rockeros que se intuyen en los efectos de distorsión en las guitarras de "Route 666" (reciclado de su Cycles Suite) o "Meeting at Surrat's", mientras que la intro de "Fractured Pop" o los rasgueos de "Old Folks Song" recuerdan a David Gilmour, como un contrapunto de cultura pop que se introduce en el jazz como un guiño.


Quizás "Fractured Pop" no sea el tema más jazzístico del álbum pero, como se puede escuchar, Jentsch camina al borde de la etiqueta jazz rock, concitando ideas dispares como los riffs de guitarra y el swing colectivo. Su rasgueo en la intro no suena a jazz pero la manera en que la guitarra canta al unísono con el saxo es muy jazzística. Por otro lado, se acerca al rock progresivo con las notas sostenidas de "Imagining the Mirror" o el empleo de ruidos no musicales en "Cycle of Life", por ejemplo, con sus pasajes cambiantes, unos impresionistas y otros descaradamente free; por no citar los 7:42 minutos de grillos y otros bichos nocturnos que componen la partitura completa de "Old Folks Postlude". Más interesante es la manera en que ilustra "Follow That Cab" con fraseos onomatopéyicos de saxo para acercarnos al sonido del tráfico en Nueva York, algo parecido a lo que ya escuchamos en la versión que hizo Mingus de "A Foggy Day" en su Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956). 

Por destacar un tema, habría que destacar ciertos momentos en "Are You Bye?", un contrafact de "Bye Bye Blackbird" (Henderson/Dixon), en el que el contrabajo y las escobillas crean un swing fluido y convincente, a tempo medio, con un juego de respuesta y llamada entre saxo y guitarra realmente orgánico que demuestra que, aunque en ciertos momentos Jentsch puede parecer un guitarrista de rock que escribe jazz, sus rasgueos en las seis cuerdas resultan tan coherentes y el combo tan jazzístico, que escapa a las etiquetas. 

El DVD incluye cuatro temas en directo en el estudio, dos tomas alternativas, partituras, los temas del álbum en audio de alta definición y una versión de big band del tema "Are You Bye?".
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Web oficial: chrisjentsch.com



ACÚSTICO, LIBRE, INSPIRADO

Pablo Báez Quartet en concierto

Pablo Báez es un músico onubense con una trayectoria singular. Formado en centros tan dispares como la ESMUC de Barcelona y el Conservatorio de Sevilla, su carrera le ha llevado a tocar por toda Europa y a compartir escenario con los grandes del flamenco y del jazz español. El 23 de marzo, sustituyendo a Mike Fletcher, que se había caído del cartel, presentó algunos temas de su próximo disco con músicos nuevos, sin tiempo para ensayar, asumiendo riesgos como, por ejemplo, hacer todo el concierto en acústico (sin amplificadores ni micros) en un teatro de una ciudad como Huelva, que tiene buenos músicos de jazz pero poca afición jazzística entre su público.


Un observador poco atento podría aplicar en Huelva la frase de Leonard Feather (“España es un desierto para el jazz”) pero no por falta de músicos locales, que los hay y muchos, sino por falta de escenarios. La escasez de iniciativa privada y las ordenanzas locales que, a menudo, criminalizan la música en directo y la gravan con impuestos inexplicables, hacen que el jazz brille por su ausencia en la noche de Huelva.

En este orden de cosas, ese observador despistado podría sorprenderse de encontrar sobre las tablas del Gran Teatro a un músico de la talla del contrabajista Pablo Báez, onubense de nacimiento, a quien su calidad ha llevado por toda Europa acompañando a grandes músicos del flamenco y del jazz (Jorge Pardo, Perico Sambeat, Rubem Dantas, Jerry González…) y que ahora regresa a Huelva con un proyecto original, con composiciones propias que aparecerán próximamente en su primer disco como líder, El testigo.


Aunque Báez juega en casa, sabe que por estas tablas del Gran Teatro han pasado grandes de jazz (Chick Corea, Andrea Motis, Dizzy Gillespie...) y que el desafio es grande. Por eso, presenta un concierto jazzístico al cien por cien (aunque con algún invitado flamenco, como el guitarrista Angelito o el percusionista Vicente Redondo) y, aunque no es la presentación oficial, ofrece temas de su próximo disco, un álbum grabado en acústico, fuera del estudio de grabación, una propuesta que suena a jazz moderno, híbrido, en el que el músico se reconoce el sonido natural del instrumento. Para afianzar esta propuesta y a modo de desafío añadido (el jazz es riesgo) los músicos tocan sin amplificadores ni ningún tipo de enchufe. Acústico 100%.


Con este planteamiento, el concierto comienza con un solo de contrabajo, un fraseo místico que da pie un tema (“Coe”), delicioso, intimista, que define lo que será el concierto: un jazz de sensaciones y sentimentos. Como instrumentista, Báez lleva con su contrabajo el peso de todos los temas. Es un líder y arrastra al grupo, lo sostiene con su ritmo, sus walking bass y sus frases; como compositor, nos presenta un repertorio enorme en el que, en lugar de recurrir a fuegos artificales, opta por la sensibilidad y la inspiración, con armonías acertadas, con alguna balada tocada con el arco (“Oda”, dedicada a su padre), con guiños a Huelva (“My Werba”, en la que había que encontrar la melodía de “Mi Huelva tiene una ría”), con interesantes arreglos sobre temas como “Woody Woodpecker”, con algún blues, con improvisaciones inesperadas como la intervención del guitarrista Angelito al que Pablo acompaña improvisando con el contrabajo.

Pero no todo es inspiración esta noche. El escenario del Gran Teatro, vacío de amplificadores y tecnología, parece desnudo, especialmente por la deficiente iluminación. A esto hay que unir la dificultad añadida de que, por problemas de agenda, los músicos apenas han ensayado con anterioridad. El argentino Juanma Nieto a la batería está muy acertado durante todo el concierto y los músicos que le acompañan (Fernando Brox a la flauta y Juan Calero al saxo), buscados para la ocasión con apenas tiempo para ensayar, demuestran, como Báez, esa profesionalidad que hace válida la máxima del jazz de que la improvisación y la experiencia hacen la magia, de que el jazz es la música del momento y mañana sonará diferente. El resultado es coherente y mantiene hipnotizado al público durante todo el concierto. Y lo mejor es que está ocurriendo en Huelva.


El concierto termina con el tema que da título al primer disco de Pablo Báez, “El testigo”, una composición inspirada en la figura del Niño Miguel. Habrá que esperar al próximo concierto del Circuito Andaluz de Asociaciones de Jazz, que será el 20 de abril con el quinteto del también onubense Daniel Cano.

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* Web oficial: pablobaezblog.wordpress.com/
* Artículo publicado originalmente en Huelva Información (leer) * Fotografías: Manolo Martín (Müzzic) www.facebook.com/muzzic.huelva
https://www.amazon.es/Noche-jazz-Félix-Amador-ebook/dp/B06XHKR4TD
* Envío gratis solo en el territorio español.