NOSTALGIA DE DAVE BRUBECK

ALAN BROADBENT, Broadbent plays Brubeck 

(Eden River Records, 2021)

En Broadbent plays Brubeck, el pianista Alan Broadbent presenta un homenaje único: una colección de temas que ha arreglado para orquesta de cuerda con una elegancia superior, dotanto a los temas escritos por Dave Brubeck de una dimensión nueva y, al mismo tiempo, natural, porque a nadie le cabe duda de que la principal inspiración del West Coast jazz de Brubeck siempre fue la música clásica. Por poner un solo ejemplo, me viene al oído su curiosa grabación  que se llamó Bernstein plays Brubeck plays Bernstein (Columbia, 1961) en la que Leonard Bernstein dirigía la New York Philarmonic para una suite en cuatro movimientos llamada "Dialogues for Jazz Combo and Orchestra" compuesta por Brubeck. Esto ocurría en la cara A del LP mientras que en la cara B el cuarteto formado por Brubeck, Desmond, Wright y Morello versionaba temas del West Side Story de Bernstein. No es de sus grabaciones más notables pero como curiosidad es excepcional.

Volviendo a Alan Broadbent, el disco, como su anterior Developing Story de 2017, está producido por Ralf Kemper y una vez más grabado en Abbey Road con la London Metropolitan (esta vez con su sección de cuerda). Le acompaña su trío de siempre (Harvie S al bajo y Hans Dekker a la batería). Broadbent dirige la sección de cuerda y el concertino es David Juritz, que tiene un delicado solo en "Strange Meadowlark“. 

Con esta formación, Alan Broadbent explora la obra de Brubeck con arreglos que enfatizan los aspectos de la música de Brubeck que enlazan la tradición sinfónica europea con la excitante serenidad del cool jazz. Broadbeant, que ya hizo arreglos (y digirió orquestas) para Paul McCartney, Diana Krall, Pat Metheny, Michael Bublé..., utiliza la sección de cuerda como si fuera un solo instrumento que formara un cuarteto con su trío. Suenan con precisión suiza, algo excepcional porque el piano se grabó aparte pero si los arreglos están bien hechos, estas cosas ocurren. Todo encaja y eso se nota en la emoción que comunica. 

Brubeck plays Brubeck

El libreto del disco lo presenta como una vuelta de Alan Broadbent a sus orígenes. Resumiendo, En 1961, cuando Alan tenía 14 años, encontró las transcripciones de Howard Brubeck, en dos volúmenes, del álbum en solitario de Brubeck plays Brubeck (Columbia, 1956) en una tienda de música en Auckland, Nueva Zelanda. En ese momento él solo conocía a Dave Brubeck por "Take 5" que estaba de moda y sonaba en la radio. Sin haber escuchado el disco, como buen lector a primera vista, aquel músico de 14 años comenzó a tocar las piezas tal como estaban escritas. Las armonías y las melodías le descubrieron el jazz que ha desarrollado en los últimos sesenta años. Cuando escuchó el disco original, todo le pareció familiar y nuevo a la vez.

Tenemos que decir que este álbum no tiene el mismo setlist del disco de 1956. Broadbent ha añadido otros temas icónicos del pianista de Concord, California, como  "Blue Rondo A La Turk", "Bossa Nova USA" o un tema compuesto por su hermano Howard Brubeck ("Theme for June"), quizás como homenaje y agradecimiento a aquellas transcripciones que le cambiaron la vida y contribuyeron a su visión del jazz.

Broadbent plays Brubeck busca, en sus arreglos, compartir con los aficionados aquellas sensaciones que le descubrió el LP de Brubeck y añadirle la expresividad única de los músicos de The London Metropolitan String Orchestra. Y el sonido es tan brillante que se puede sentir que lo ha conseguido.

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* Más info: www.eden-river-records.com

* Más artículos sobre Alan Broadbent en este enlace.

HOME MADE

Descubriendo a la Big Band de Canarias

Hacía tiempo que tenía ganas de escuchar de manera directa (en disco, naturalmente y no a través de Youtube) a la Big Band de Canarias, ese ambicioso proyecto puesto en marcha por los canarios Kike Perdomo y Yul Ballesteros. Ahora tengo en mis manos su último disco, grabado en 2013 pero recién lanzado al mercado, titulado Home Made, y para ponerme al día, el que le precede, Elmer Bernstein: The Wild Side (Varèse Sarabande, 2014).

Nacida en 2009, esta gran orquesta de 17 músicos ha llegado hasta hoy con algunos cambios de personal pero, en realidad, el primer paso discográfico de la formación fue Atlántida (Zaranda Records, 2010), un álbum que contenía composiciones originales y arreglos de piezas tradicionales del folklore canario. El segundo paso fue un espectacular homenaje a Elmer Bernstein.

Elmer Bernstein, sin ser un músico de jazz, usó tanto swing como fuente de inspiración que sus bandas sonoras son ahora standards imprescindibles, que, por supuesto, hay que escuchar con el poderoso sonido de una big band. El disco, producido por Robert Townson y Kike Perdomo, comienza con la desbordante música de los títulos de El hombre del brazo de oro e incluye temas tan espectaculares como las bandas sonoras de The Sweet Smell of Success (que en España se tituló Chantaje en Broadway y de la que algún día deberíamos hablar por la presencia de los combos de Chico Hamilton y Frank Rossolino) o Johnny Staccato. 

El tercer álbum de la BBDC, recién llegado al mercado, como decimos, es Home Made. Su título da fe de que la propuesta es bien distinta conceptualmente a la del disco anterior. Aquí no hay homenajes (no obvios, pero los hay) sino que se trata de una recopilación de temas compuestos y arreglados por músicos canarios (Natanael Ramos, Tana Santana, Francis Hernández, Eduardo Rojo, Martin Leiton, David Quevedo, Julián Williams Diaz, Alexander Ramos y Kike Perdomo), jazz "hecho en casa" pero más interesante musicalmente que los anteriores, ya que pone en valor el trabajo personal y colectivo de una cantidad enorme de músicos made in Spain que la distancia y las multinacionales hacen invisibles a los ojos (y oídos) de los aficionados al buen jazz. Gracias a Internet, se borran las distancias y la diferencia horaria y hoy, al fin, tenemos su disco sonando en el equipo y dedicándoles una reseña porque no hay nada que nos llene más que promover el jazz que nos gusta.

No vamos a hablar de solos ni de los solistas de Home Made por no obviar alguno (aunque demuestran un gran mérito, ya que el disco fue grabado ariesgadamente en directo en el Teatro Leal de Tenerife), pero sí hay que resaltar lo que todos los temas tienen en común, que es el cuidado en los arreglos, sofisticados, bien pensados y trabajados, apuntando siempre al jazz que viene, moderno, complejo y edificante. La propuesta es variada. En "Paraplex", por ejemplo, David Quevedo ha compuesto y arreglado un tema sobre la estructura rítmica de "Take Five" (Desmond) mientras que el también pianista Francis Hernández propone en "Obsessió" una tema en principio introspectivo, con cierta raíz, que termina siendo una fiesta de los vientos (maderas y metales), al igual que "Groovy" (compuesta por Kike Perdomo con arreglos de Alexander Ramos), que tiene una partitura muy rítmica, con un groove particular de aires festivos, swingueantes e incluso latinos; por su parte, "Rancho de ánimas de la aldea" es una deliciosa balada que demuestra que, a veces, incluso en una big band, menos es más.

Resumiento, la propuesta de Home Made es básicamente más moderna que la anterior, ya que ofrece temas originales y una versión modernizada y sofisticada de lo que es una orquesta de jazz, amén de permitirnos observar el jazz más moderno hecho en Canarias a través de las personalidad de los músicos que arreglan y componen los temas (y sus influencias), siempre permitiendo, con esa libertad con que se mueve el jazz europeo actual, difuminar las fronteras entre estilos. El futuro está en la diversidad y la BBDC lo demuestra aquí con un plantel de músicos (y compositores) de calidad que tiende a expandirse desde las islas como una gozosa diáspora. En resumen, una aventura musical polimórfica y recomendable para los oídos más críticos.

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TAKE THE 'A' TRAIN

Standards vol. 5

"Take the 'A' Train" fue compuesta para la Duke Ellington Band por su alter ego, el pianista Billy Strayhorn, que hizo así su debut como compositor. Duke tocaba en Los Angeles y se le podía oír por la radio cada noche, pero una huelga de la ASCAP le impedía tocar sus propios temas. Estas cuestiones de derechos de autor le obligaron a contratar a Billy Strayhorn, quien compuso para él éste, entre otros temas. "Take the 'A' Train" se grabó finalmente el 15 de febrero de 1941 y aún hoy sigue siendo el tema emblema de Duke, el que le sirve de presentación y el que nos viene a la memoria cuando alguien lo nombra, uno de los standards más repetidos, en orquestas y en pequeños combos; desde Ella Fitzgerald hasta Saori Yano, músicos bien distintos han aportado su versión de "Take the 'A' Train": es, por ejemplo, el tema musical con el que se abre la película de Martin Ritt Un día volveré (titulada originalmente Paris Blues, 1961).

El tema comienza con ese ritmo asociado al traqueteo fácilmente identificable de los viejos trenes de vapor, un ritmo adictivo que lo ha convertido en un clásico, y termina con un ilustrativo diminuendo. De la misma manera que componía constantemente, Duke también arreglaba los temas. El objetivo era sacar siempre el máximo partido a sus músicos. El solo original de "Take de 'A' Train" lo interpretó el trompetista (y también violinista y cantante) Ray Nance cada noche desde su estreno hasta su muerte en 1965. Se dice que lo hacía de memoria y al pie de la letra, sin cambiar una coma (digamos, por seguir la metáfora gramatical). Fue sustituido en la orquesta de Duke y en "Take de 'A' Train" por Cootie Williams.

Duke utilizó este tema como bandera en todos los conciertos de su carrera hasta su retirada en 1974, renovándolo a medida que las modas iban y venían pero manteniendo siempre el espíritu de la melodía. En 1944 Joya Sherrill le puso letra. Tenía 20 años y llevaba tres trabajando esporádicamente con la orquesta de Duke. A partir de aquí la contrató como miembro de la orquesta.

En este enlace les remito a la página del Smithsonian, donde hay unos interesantes y jugosos documentos de Albert H. Small sobre "Take the 'A' Train", pero si quieren algo más directo, en los siguientes videos podemos oír el tema en pequeño formato (trío y cuarteto). En el primero, intepretado por el mismo Duke Ellington, se puede apreciar la personalidad de Duke en la interpretación, en el espíritu del tema y en el sorprendente y delicioso final. El segundo es del también pianista Dave Brubeck.

La interpretación de Brubeck ofrece su propio estilo, más complicado que el de Duke, y con más protagonismo para el solo de Desdmond. Otra delicia:

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BRUBECK & DESMOND

La extraña pareja

El Servicio Militar Obligatorio existió en España desde la Regencia hasta que fue abolido en la época de Aznar. Uno de nuestros escritores favoritos, Antonio Muñoz Molina, autor de la original El invierno en Lisboa, novela que dio lugar a un mejorable intento de hacer cine noir, el cual, a su vez, contribuyó a la Historia del Jazz con la inmejorable última presencia en la pantalla de un correcto y emotivo Dizzy Gillespie, contaba en su obra Ardor guerrero cómo el servicio militar obligatorio puede forjar recuerdos imperecederos y unir a extraños compañeros. En 1944, un recluta americano llamado David Warren Brubeck, que había conseguido evitar el frente ofreciéndose como pianista para un espectáculo a favor de la Cruz Roja, conoció a un saxofonista llamado Paul Desmond junto al cual escribiría algunas de las páginas más originales, arriesgadas y memorables de la Historia del Jazz.

Brubeck. El éxito de Dave Brubeck consistió en saber sacar partido de su mente abierta. De su experiencia en los conciertos para el ejército sabía lo que el público aceptaba y mezcló con sabiduría standards de jazz, canciones populares y de películas de Hollywood con su propio concepto armónico, introduciendo teorías que había heredado de su maestro, el francés Darius Milhaud, un compositor y profesor que, si bien no tenía nada que ver con el jazz, le legó unos originales conceptos polimelódicos y atonales. Esto, unido al gran dominio que tenía Brubeck del contrapunto y su gusto por los sonidos impresionistas, le convertían en una especie de Debussy del jazz. Sorprendentemente, estos conceptos innovadores y rupturistas colaboraban a una mejor comunicación entre el saxo y el piano, elevando su música al más alto nivel: había dejado de ser un compositor contracorriente para convertirse en el pianista de jazz más original. Pero lo mejor estaba por llegar.

Durante una estancia en el extranjero, Brubeck había descubierto un ritmo turco, un insólito 8/9, y había decidido experimentar con ello. El tema resultante fue "Blue Rondo a la Turk", que apareció en el mismo álbum (Time Out) que otro glorioso experimento titulado "Take Five" (compuesto por Desmond), que funcionaba con un ritmo de 5/4. A pesar de los pronósticos negativos de los críticos, "Take Five" se convirtió en el primer single de jazz que superó el millón de copias vendidas. Esto ocurría en el año mágico de 1959, del que tanto hemos hablado y seguiremos hablando.

Un apunte aparte: sólo otro tema de 5/4 alcanzó un éxito similar: El tema de "Mission: Impossible" de Lalo Schifrin (1966).

Desmond. El saxofonista había comenzado tocando el clarinete y acabó tocando el saxo alto en la banda militar. De repente, es el único músico que sobrevive a los octetos experimentales de Brubeck cuando éste los disuelve para formar en 1951 su primer cuarteto. Fred Dutton al contrabajo y Herb Barman a la batería completan esta formación que experimentará con una mezcla de West Coast y las ideas innovadoras del pianista. El aporte de Paul Desmond a las originalidades de Brubeck fue la sutileza y la fluidez con la que su saxo hacía comprensible los experimentos del pianista, a medio camino entre la música culta y la improvisada, dando sentido a patrones rítmicos demasiado originales para la mayoría. 

El tándem Brubeck-Desmond, aquellos dos reclutas que habían eludido el combate al lado de Patton gracias a su música, continuó formando equipo y grabando regularmente hasta 1967 y, más tarde, de forma puntual hasta la desaparición de Desmond en 1977. La menor calidad de sus grabaciones por separado constatan que la genialidad estaba en la simbiosis.

Es cierto que Paul Desmond jamás sonó negro y, aunque Brubeck es más un Debussy que un Gershwin, el jazz es esto, buscar la modernidad, caminos nuevos, nuevas formas de expresión, ¿me equivoco?

PROFANOS Y EXTRATERRESTRES

ACORDES Y DESACUERDOS (XIII)

Según la Wikipedia, el dixieland es la versión blanca del jazz de Nueva Orleans. Esta especie de discriminación, que no se basa inicialmente en cuestiones estilísticas, adquiere según quien la use tonos despectivos. La pregunta sigue ahí después de un siglo, ¿pueden los blancos hacer jazz? La invención de las vanguardias, del jazz moderno, del jazz electrónico y de ciertos experimentos europeos hacen pensar a este escribe que, en muchas ocasiones, lo que se vende como "jazz" no es más que una etiqueta vacía.

No, no se trata de un juicio genérico. Hay en las tiendas de discos, en el apartado donde siempre busco, más de un profano y más de un extraterrestre. Pero habría que marcar los ejemplos con lupa. Hay muchos tipos de jazz. Creo que los he probado todos. Sin embargo, hay algo que no perdono y es la falta de swing. Otro de los síntomas que padecen los sucedáneos de jazz blanco es la ausencia de síncopa, el exceso melódico, la falta de emoción que esto conlleva... sin añadir la enorme lista de músicos europeos que desconocen la quinta disminuida.

Encontrados los errores, diré en descarga de los músicos que hay mucho "infliltrado blanco" que ha sabido captar el sonido de Nueva Orleans (porque sí, para mí el jazz más auténtico es el hot) y esto es de celebrar. Para comenzar, el término dixieland nació de la Original Dixieland Jass Band, la banda blanca de Nick LaRocca, quien trataría de convencer años después a William Claxton de que "los blancos inventaron el jazz".

 

Otro ejemplo en contra: en Jazz at The Philarmonic tocaban músicos negros y músicos blancos. De Art Pepper, sin embargo, se reían sus propios músicos negros cuando les daba la espalda para hacer sus solos. Dave Liebman, por su parte, se sentía cohibido al ser el único blanco en la banda de Miles a comienzos de los 70. Cada uno en su estilo y en su época, Benny Goodman, Dave Brubeck, Gerry Mulligan y genios más actuales como Scott Hamilton, Joe Lovano o Tete Montoliu pueden codearse con sus colegas negros. ¿Dónde está entonces la polémica? Cada cual tendrá su opinión.

Saliéndome por la tangente, no me tiembla la voz al decir que la mayor parte de las músicas que se escuchan hoy en día parten de una raíz negra. Uno de mis músicos favoritos fuera del jazz es Sting, que camina habitualmente sobre una delgada línea entre estilos y que ha versionado una docena de standards, desde "My Funny Valentine" hasta "Someone to Watch Over Me". Estoy terminando de leer su biografía, titulada Broken music. En un capítulo, explica cómo fueron sus primeros contactos con el jazz, contactos que marcarían su forma de ver la música:

Escuchaba exhaustivamente a Dylan [...] También aprendí a apreciar el jazz a pelo. Entablé amistad con unos chicos del colegio mayores que yo que entendían lo serias que eran mis obsesiones musicales. Uno de ellos me dejó dos elepés de Thelonius Monk: Monk in Paris, live at The Olympia y Solo Monk. Al principio, me desconcertaron la complejidad angular de las melodías y la densidad de las armonías subyacentes, pero tenía el presentimiento de que había dado con algo importante. Seguí insistiendo [...] Volvía del colegio, ponía a Monk, empezaba a hacer los deberes y dejaba que la música me enseñara por ósmosis, mientras luchaba con alguna abstrusa prueba de geometría. Cuando escuché a Miles Davis y a John Coltrane, descubrí que aquellos músicos estaban explorando los confines de la comprensión humana como físicos en un laboratorio de sonido.

Y también cómo es su posterior relación con esta música:

No soy un músico de jazz -admite con humildad, a pesar de su curriculum-, pero me he aplicado a ese estilo lo suficiente como para entenderlo y desarrollar un lenguaje común con quienes se dedican a él.

Muchos que se llaman a sí mismos jazzmen quizás nunca consigan siquiera esto.

JAZZ FLAMENCO

Lionel Hampton con su Orquesta y su Quinteto

Los norteamericanos tienen tan pocos años de Historia que carecen de tradiciones ancestrales y las autóctonas se pueden contar con los dedos de una mano. Si hay algo que los los norteamericanos puedan considerar una auténtica cultura propia, ésa es el jazz. Aunque negro, aunque adoptado por los blancos, aunque surjan grupos en cualquier país desde Japón hasta Portugal, el jazz será considerado siempre como una música made in USA. Es por eso que, en tiempos de la Guerra Fría, Eisenhower decidió usar la bandera del jazz para vender una imagen amable y positiva de Estados Unidos antes la proliferación de dictaduras comunistas en la Europa del Este (Hungría y Checoslovaquia) y la intransigencia del régimen de la URSS.

Igualando en astucia la propaganda soviética, los americanos enviaron sólo músicos (no jazzwomen) para consolidar la imagen de fortaleza y masculinidad adquirida en la Segunda Guerra Mundial. Enviaron músicos negros a los países de África y judíos a la Union Soviética, como el caso de Benny Goodman (en la foto, en la Plaza Roja), que también interpretaba música clásica, uno de los pilares de la cultura rusa. Dave Brubeck estuvo en Varsovia, Dizzy en Zagreb, Miles en Belgrado... pero los viajes más relevantes los protagonizaron Duke Ellington, que se entrevistó en Dakar con el padre de la negritud, Leopoldo Sedar Senghor; Satchmo, que se fotografió jugando al futbolín con Kwame Nkrumah, padre del panafricanismo; y, al más alto nivel, Benny Goodman estrechó la mano de Nikita Khrushchev en una instantánea supuestamente improbable, ya que no existían relaciones diplomáticas entre Washington y Moscú.

Lionel Hampton se mostró a favor de este tipo de embajadas culturales porque acababa de volver de Estocolmo y Berlín en lo que calificó como "la gira más exitosa de un jazzman por Europa". Él fue el encargado de traer el jazz a España en 1956, el 14 y el 15 de marzo en el Teatro Carlos III. El éxito fue tan clamoroso que Hampton repitió ese mismo año en la Monumental de Barcelona (13 y 14 de julio) y en Madrid del 25 al 27, dos sesiones por noche. Aunque esta vez el motivo de la visita era comercial, el concierto de Barcelona fue presentado por el embajador americano. Pero lo más anecdótico fue que, en Madrid, el vibrafonista grabó un disco que es una rara avis en su discografía, un álbum titulado Jazz Flamenco (RCA Victor, reeditado por Fresh Sound). 

El disco, grabado en Madrid el 30 de junio de ese año en una sesión maratoniana, es una excitante mezcla de sonidos en los que las castañuelas (el único elemento flamenco incluido en el disco) tocadas por María Angélica, se convierten en un instrumento más de percusión al servicio del estilo de Lionel Hampton. No hay más concesiones al flamenco salvo algún percusionista que aparece sumergido en el desbordante swing de la orquesta y cuyo nombre no aparece en los créditos. No hay fusiones ni acercamientos a ningún palo del flamenco, nada que ver con lo que hoy en día se llama "jazz flamenco", y tampoco es una pieza imprescindible del vibrafonista (sí anecdótica) porque no es más que un repaso al Hampton de la época arropado por su big band, derrochando ritmos afrocubanos, bop y swing. Tres temas nuevos y revisiones de clásicos de Hampton con la inspiración de España detrás.

Ciertamente, para los oídos españoles, las castañuelas chirrían al rozarse con la música de jazz. Sólo en algunos temas ("Hot Club of Madrid Serenade", "The Bullfighter from Madrid") las castañuelas encajan en el ritmo de swing como un elemento más, exótico, pero perfectamente engranado, incluso sincopando, aunque en "Hamp's Jam Flamenco", las castañuelas acaben sonando cubanas (!) mientras acompañan un mambo (?).

Por otro lado, hay tres temas grabados en quinteto (Flamenco Five Quintet, lo llamó) y la curiosidad más interesante, la primera grabación de un joven pianista desconocido llamado Tete Montoliu en el tema "Tenderly". A él pertenece el tema durante la primera mitad del corte (Hampton no entra hasta pasados cinco minutos), donde muestra aún muy patentes las influencias de Art Tatum.

Tampoco Tete aparece acreditado en la edición original. Él y Hampton se habían conocido en Barcelona, donde el pianista tocaba en un pub, el 13 de marzo, antes del primer concierto (propagandístico) en Madrid. Después de la grabación del disco, Tete fue invitado a acompañar a la orquesta del vibrafonista durante el resto de su gira europea. Fue el principio de lo que hoy es una leyenda del jazz made in Spain. ¿No era de eso de lo que hablábamos?

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* No conozco al autor de la fotografía de Goodman en la Plaza Roja. 
** La ilustración que anuncia los conciertos en Madrid está extraída de la ponencia que se cita más abajo y pertenece a la edición del ABC de Madrid del 11 de marzo del 56.
*** Muy interesante esta ponencia de Iván Iglesias, de la Universidad de Valladolid: "El arma secreta de América: El jazz como propaganda estadounidense en la España de la Guerra Fría (1950-1960)". Se puede leer aquí: http://investigadoresfranquismo.com/pdf/comunicacions/mesa6/iglesias_6.pdf
**** La fotografía de Tete Montoliu es parte de la portada de un EP llamado Tete Montoliu y su conjunto tropical.

MILESTONE

1959 fue un gran año

Cuando hace unas semanas hablábamos de Mingus, recordábamos que en 1959 grabó tres álbumes: Mingus Dinasty, Mingus Ah Hum y Blues & Roots. 1959 fue un buen año para Mingus, pero también lo fue para los aficionados al jazz porque durante esos doce meses mágicos se grabaron (quizás) las mejores joyas de la Historia del Jazz.

Para empezar, no hay que obviar que en marzo y abril de ese año se grabó ese milagro de la improvisación que es Kind of blue, probablemente el mejor álbum de jazz que pueda uno tener en tu discoteca. Sumémosle también su Sketches of Spain y el Time out de Dave Brubek, ambos producidos por Teo Macero en una de las mejores etapas de su carrera. ¿Más? Jimmy Smith (On the sunny side), John Coltrane (Giant steps), Duke Ellington (Anatomía de un asesinato), Ornette Coleman (The shape of jazz to come), Bill Evans (Portrait in jazz), Modern Jazz Quartet (Pyramid), Lennie Tristano (Lennie Tristano), Chet Baker (Chet)...

Como se puede leer, una época en la que el bebop, el hard y los primeros avances del free jazz convivían en los clubs y en los discos para conformar un puzzle irrepetible. Miles improvisaba algo que se daría en llamar Jazz Modal e iniciaría una revolución propia en la que aportaría una nueva invención cada década (jazz eléctrico, jazz-rock...), mientras que Coltrane daba el primer paso de gigante hacia su particular ascensión al Olimpo de los genios inimitables con su personal percepción del jazz y de la improvisación. El Portrait in jazz de Bill Evans es, quizás, el disco más representativo de su forma de hacer jazz...

Leyendo una reseña en All about jazz, recordé que también fue un año malo: murieron Billie Holiday, Lester Young y Sidney Bechet, pero no hay duda de que 1959 es una fecha clave, quizas la más representativa de la Historia del Jazz. Los americanos tienen una palabra para estos hitos que señalan un punto importante en el camino: milestone.

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Foto: John and Alice Coltrane según Chuck Stewart.

MY FUNNY VALENTINE

a.k.a. My ideal

Como no se me da bien eso de ponerme romántico y como no tengo (ni nunca he tenido) costumbre de celebrar el Día de los Enamorados (o de San Valentín como lo llaman los americanos y hemos terminado llamándolo aquí) voy a intentar poner en esta fecha tan señalada por los centros comerciales una nota discordante. Llamémosla blue note, por ejemplo.

Os propongo un referéndum musical. A tal efecto, he colocado más arriba una encuesta para saber si esto del amor (unión, relación, contacto o fusión) os mola en el jazz, de manera que la Diosa Tecnología os va a permitir durante una semana dejar vuestra opinión sobre qué tándems (o parejas casuales, que ahora el matrimonio es otra cosa y el amor no digamos...) piensas que ha dejado resultados más brillantes en la Historia del Jazz?

La mía ya está marcada.

Por cierto, olvidaba recalcar una cosa: está permitido marcar más de una respuesta.....