BOWIE Y EL JAZZ

David Bowie, Blackstar (Columbia, 2016)

Nunca pensamos que hablaríamos de Bowie en Jazz, ese ruido y, sin embargo, llevábamos meses esperando su insólito y (para él) tan ansiado proyecto de acercamiento al jazz. Amparado por su habitual e incombustible capacidad para componer y sorprender y acompañado por los músicos del cuarteto de Donny MacCaslin, Bowie ha grabado el que es su vigésimoqunto álbum. El destino ha querido que el disco llegue pocos días antes de su muerte, convirtiendo este Blackstar en un último sueño cumplido.

Dicen los fans que una vez, cuando tenía 14 años, Bowie manifestó que no sabía si de mayor quería ser una estrella del rock o John Coltrane. Debía correr 1961, el año que Coltrane grabó (por ejemplo) Impressions para Impulse! También se cuenta que Gerry Mulligan fue la causa de que Bowie se comprara un saxofón. Sin embargo, para los que no estábamos al tanto del proyecto, esta filia suya hacia el jazz fue una sorpresa cuando vimos el vídeo que, como adelanto, lanzó en noviembre, con imágenes de ambiente futurista y mensaje surrealista, pero lo que más nos gustó fue que el camaleónico Thin White Duke (ahora Black) ofrecía un rock con influencias jazzísticas.

Donny McCaslin

Los músicos que se pueden escuchar en Blackstar son el cuarteto del saxofonista Donny McCaslin (nominado en 2012 al Grammy de Best Instrumental Jazz Solo por el tema "Stadium Jazz."), esto es: Jason Lindner (teclados), Tim Lefebvre (bajo eléctrico) y Mark Giuliana (batería), a los que se suma el guitarrista Ben Monder. Avant jazz (para los amantes de las etiquetas) que camina de la mano del rock progresivo, que apunta más al rock-jazz que al jazz-rock, que comienza sonando a drum & bass y termina dejándonos en el subconsciente sonidos sinfónicos de la mejor época del cantante. Destaca sobre todo la sección rítmica (Lefebvre y Giuliana) por encima de lo que se podría esperar de los solistas de saxo o piano. Un crítico ha dicho que el disco "tiene forma de jazz e intensidad de rock". Sentimos disentir porque más bien se escuchan formas de rock con la intensidad que unos músicos de jazz modernos pueden aportarle. Los adictos a Bowie posiblemente no notarán un cambio significativo en su sonido, siempre cambiante.

Sobre el jazz, el productor (Tony Visconti) afirmó en una entrevista que tanto él como Bowie sentían una vieja fascinación por Stan Kenton y Gil Evans y sus respectivas maneras de dirigir la orquesta de jazz. Afirma que hablaban de jazz desde que se conocieron en los 60 y añade: "Siempre vimos el pop y el rock como algo que éramos capaces de hacer, pero siempre tuvimos a los dioses del jazz en un pedestal por encima de nosotros". A pesar de esto, sólo les conocemos un encuentro en la tercera fase con el jazz: cuando en 2014 produjo "Sue (Or in a Season of Crime)", que ahora aparece (re-grabado) en Blackstar pero que en 2014 sólo era un single adelanto de la recopilación de 3 CD's Nothing Has Changed. En este single, arropaba a Bowie la orquesta de Maria Schneider con Donny McCaslin como solista. Un año después, enfrascada en su nuevo álbum, Maria Schneider rehusó la invitación pero recomendó a Bowie el cuarteto de Caslin para poner el jazz en Blackstar.

Bowie con Maria Schneider

Es apreciable la diferencia de miras cuando es el jazz el que se acerca al rock y viceversa. Lo que Bowie ofrece en Blackstar, a pesar de nuestras expectativas, es rock tocado por músicos de jazz-rock. Son canciones con estructura de canciones de rock. Por fortuna, los músicos son interesantes y añaden un punto de improvisación, un algo de virtuosismo y un sabor a intelectualidad musical que es difícil encontrar en el rock (pero que forma parte de la misma idiosincrasia de Bowie). En el fondo, Bowie siempre tuvo ese don impredecible que hace del jazz lo que es. Bienvenida, Estrella Negra. Hasta siempre, Bowie.

La canción que queda como recuerdo:

Something happened on the day he died
Spirit rose a metre and stepped aside
Somebody else took his place, and bravely cried
I’m a blackstar, I’m a blackstar

Y aquí la colaboración con Maria Schneider y su orquesta en una versión anterior y no incluida en el disco:

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* Web de Donny McCaslin: www.donnymccaslin.com

BLUE CHRISTMAS

(To Whom It May Concern)

No ha sido un buen año y, en esta época en la que todo el mundo hace repaso del año y saca a relucir (o a catalogar) lo mejor de estos doce meses, yo me he propuesto no hacerlo. Antes de las new year propositions pretendo hacer acto de contrición y recordar (sólo por llevar la contraria) los discos que he comprado este año y que no me han gustado, razón más que suficiente para que no hayan aparecido en este blog. ¿Por qué? No ha sido un año bueno en ninguno de los sentidos. Todos esperan con ansiedad el año nuevo. A quien pueda concernir, que se dé por aludido. Nosotros estamos aquí para hablar de jazz.

Pero mientras esperamos, voy a desterrar de mi discoteca todos estos discos. Para ambientarnos, luego les regalaré, como todos los años, un villancico, este año de Miles.

Los discos de 2012 que no me han gustado

Fourplay. Spirit de four (Telarc, 2012). Tenía que empezar por éste. Tantos años resistiéndome a probar Fourplay y me hago con el más estereotipado, flojo y falto de swing. No hay por dónde cogerlo. Christian McBride. Conversations (Mack Avenue, 2011). Nos gusta McBride como bajista y como líder. Su disco con big band es muy bueno y con un gran sonido, pero éste contiene demasiado experimento. En un principio, son dúos con muy buenos músicos pero tanto experimento se queda en anécdota y no pide una segunda escucha (ni esas múltiples y obsesivas escuchas a las q sometemos a los discos que nos gustan). Norah Jones. Little broken hearts (EMI, 2012). ¿Aún hay quien cataloga a esta chica como "jazz"? Yo hace tiempo que la escucho cuando me apetece country-pop, ¿me entienden? Pero lo de este último disco es que no parece ni suyo, ni su voz ni su sensibilidad. La simbiosis con Danger Mouse es letal. Si pensaban comprarlo, les recomiendo mejor a Taylor Swift. Es más imaginativa y menos artificial. Martin, Medeski & Wood. Free Magic (Indirecto, 2012). Después de 20, la colección de singles con la que celebraban su vigésimo aniversario, sabe a poco. Siguen siendo un producto para coger con pinzas, en el filo de todo, y a mí no me convencen en casi nada. Tienen momentos excitantes, en algunos discos, pero sólo eso. John Zorn, The Concealead (Tzadik, 2012). ¿Por qué sigo intentándolo? Tengo que convencerme de que este hombre no hace música (ni de jazz ni de ningún tipo) y dejar de comprar sus discos. Puede que los ignorantes de las tiendas lo coloquen en jazz porque no encaja en ningún sitio y porque "suena instrumental", excusas que ponen los que venden discos de jazz sin saber lo que es el Jazz.

¿Tengo que seguir? No vale la pena. ¿Se nota que este año me ha puesto de mal humor? Aún nos queda un poco de afán por no ser deprimentes en esta bella y luminosa (o iluminada) época del año, de modo que aquí les dejo como siempre un regalo de navidad, un video, un villancico de los que me gustan. Me voy de vacaciones. Que ustedes lo disfruten con sus familias y que los Reyes Magos (o ese gordo que trabaja para los grandes almacenes) les traigan mucho jazz.

Hasta 2013. Feliz navidad y feliz entrada de año.

Sobre Miles Davis y "Blue Xmas". Cuando los ejecutivos de Columbia le pidieron a Miles que grabara un tema navideño, no era esto lo que esperaban. Miles pidió una letra a Bob Dorough, quien aportó también la voz tontona para elevar el sarcasmo del tema. Miles había escuchado el primer disco de Dorough, quien había puesto letra a "Yardbird Suite" (Charlie Parker) y lo llamó. Gil Evans le sacó punta a todo, especialmente a los vientos de Wayne Shorter (s) y Frank Rehak (tb). Paul Chambers está al bajo y Willie Correa aparece en los bongos. Fue la primera sesión en la que tocaron juntos Wayne Shorter y Miles. Acuérdense de este tema cuando vean por la calle a esos Santa Claus "de caro traje alquilado, barbas falsas y sonrisas gordas y artificiales", como dice el villancico:

BLUE CHRISTMAS

(Miles David / Bob Dorough)

Merry Christmas
I hope you have a white one, but for me it's blue

Blue Christmas, that's the way you see it when you're feeling blue
Blue Xmas, when you're blue at Christmastime
you see right through,
All the waste, all the sham, all the haste
and plain old bad taste

Sidewalk Santy Clauses are much, much, much too thin
They're wearing fancy rented costumes, false beards and big fat phony grins
And nearly everybody's standing round holding out their empty hand or tin cup
Gimme gimme gimme gimme, gimme gimme gimme
Fill my stocking up
All the way up
It's a time when the greedy give a dime to the needy
Blue Christmas, all the paper, tinsel and the fal-de-ral
Blue Xmas, people trading gifts that matter not at all
What I call
Fal-de-ral
Bitter gall.......Fal-de-ral

Lots of hungry, homeless children in your own backyards
While you're very, very busy addressing
Twenty zillion Christmas cards
Now, Yuletide is the season to receive and oh, to give and ahh, to share
But all you December do-gooders rush around and rant and rave and loudly blare
Merry Christmas
I hope yours is a bright one, but for me it bleeds

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Jazz, ese ruido: el blog

No parece una gran cifra, pero lo es para un blog que sólo habla de jazz (discos, películas, libros...) y no sobre cuestiones de moda, un lugar en la web en la que no hay descargas gratuitas (e ilegales) de discos, un sitio en el que no regalamos nada y en el que, aunque queramos ilustrarlo con sonidos y con videos, hay que leer.

No me extenderé porque soy poco dado a congratularme de cosas que no son mérito mío (es de los lectores), de modo que voy a dejarlo aquí a ver si llegamos a cifras más interesantes. Les dejo un video del tema que me llevaría a una isla desierta, eso sí, no sin antes dar las gracias a todos los que llegan hasta aquí con ganas de leer y hablar sobre jazz, a las casas discográficas que nos envían sus novedades, a los managers y a los músicos que nos han hecho llegar material o se han molestado en responder a nuestras entrevistas.

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* La ilustración es de Don Pulver: www.donpulverart.com/Jazz.html

MILES DAVIS: EL REGRESO (segunda parte)

Entre la arritmia y el blues

En 1981, después de relanzarse, como contamos en su día, al agitado mundo del jazz (que él mismo había revuelto como un cóctel), Miles Davis se sentía al 100%. The Man With The Horn había funcionado bien y todo parecía indicar que el siguiente álbum, como así fue, sería más fácil de concebir y de grabar. Se llamó We Want Miles y en él participaron los mismos músicos que en el anterior, con la incorporación del percusionista Mino Cinelu. Siguió una gira que se desarrolló principalmente por Japón, y una serie de discos (Decoy, You’re Under Arrest, Aura...) en los que Miles duda entre continuar con los tormentosos experimentos sonoros de la década anterior o animarse a dar una nueva vuelta de tuerca al jazz.

Uno de esos álbumes, Star People (1983), refleja con crudeza esta guerra interior de Miles, que se debate entre los temas de tormentoso funk (“Come Get It”, “Speak”, “Star On Cicely”) y unas baladas (“It Gets Better”, “Star People”) en las que la moderación le permite volver a sonar como en los tiempos en que colaboraba con Gil Evans, con quien Miles había retomado la amistad durante sus años de desaparecido (1976-80). Siendo el productor Teo Macero, Evans pasa prácticamente desapercibido, aunque colaboró activamente en la construcción del álbum, como después se verá.

El proceso de creación de Star People tampoco fue sencillo. Miles no estaba curado del todo. Aquel año, Cicely Tyson salió del país y Miles, de nuevo solo, volvió a caer en un estado de ansiedad. Había dejado la cocaína, pero volvió a fumar (cuatro paquetes diarios) y a beber más cerveza de lo imaginable. Cuando pudo hablar con Cicely, no podía mover los dedos de la mano. Sufría un ataque de apoplejía. Pronto no podría mover el brazo ni volver a tocar la trompeta.

Tras meses de acupuntura, dieta y abstinencia, perdido casi todo el pelo, una noche Miles se despertó y, a pesar de llevar una escayola en el brazo, comprobó que podía tocar. Fue una especie de renacimiento, en sus propias palabras.

No quiso perder el tiempo. Llevaba siete años sin aparecer por Europa y siempre que iba era acogido como una estrella. El éxito estaba asegurado y eso era lo que necesitaba precisamente en aquel momento: un calor popular que le devolviera la autoestima. Sin embargo, la prensa (y, por extensión, el público) ignoraba el episodio de la apoplejía, por lo que nadie estaba preparado para la esquelética y fantasmal silueta que apareció en los escenarios de Estocolmo, Copenhague, Hamburgo y Frankfurt. El productor que iba a grabar el concierto de Londres para hacer una película se asustó al verlo. Recurrió a su suegro, que era médico y psiquiatra, el cual examinó a Miles y lo tranquilizó afirmando que tocaría un poco la primera noche, algo más la segunda y que la tercera noche en el Hammersmith Odeon sería “imparable”.

Después vino el álbum.

En esa época, Miles sólo escucha música pop (Prince, Michael Jackson, Stevie Wonder...), de la que intenta absorber, por encima de todo, la capacidad para llegar al público más amplio. Quiere estar de nuevo en la cima. Por ello, al volver al estudio, camba su forma de trabajar. Los desordenados ensayos que tanto asustaban a sus músicos se transforman en concienzudas sesiones. Miles hace que Gil Evans transcriba incluso los solos que se interpretan en los ensayos: “Star on Cicely”, aunque aparece acreditado como un tema compuesto por Miles, parte de un solo interpretado por Mike Stern durante un ensayo; “It Gets Better” y “Speak”, de los que improvisó John Scofield en el estudio. Para captar el ejemplo, el tema más desordenado del disco es “Come Get It”, que se grabó en directo.

Por supuesto, la improvisación continúa siendo un pilar esencial de la música de Miles, como se aprecia en los temas, pero lo que más me interesa de este disco es la diferencia abismal que hay entre las baladas y los temas funk. La forma de componerlas y arreglarlas difiere sustancialmente. “It Gets Better” es un blues con todas sus letras, mientras que “Speak” es una tormenta de ideas mal resulta, un funk con llamativas sonoridades que recuerda a algunos temas de Prince de la época. Esta enorme brecha sonora entre los temas rápidos y los blues hace pensar en un Miles de dos caras, un ser dual que realmente no se atreve a elegir entre volver a la arritmia experimental de los 70 o acogerse a la recién abrazada religión de la asepsia constructiva del pop. Quizás por eso concede a cada faceta un 50% del disco.

De una forma más nítida que We Want Miles, el álbum Star People marca lo que será el estilo del último Miles, cabalgando entre las reminiscencias de sus anteriores experimentos electrónicos (de una manera más refinada y armónica) y el cada vez más patente poder de sus silencios (en consonancia con ese sonido aséptico y asequible que envidiaba del pop).

Como anécdota, cabría añadir que fue la primera vez que los dibujos de Miles (ese hobby que tanto le había ayudado en los malos momentos) se usaron para una portada y la última que Teo Macero fue el productor.

Aquí os dejo "Star People", perteneciente a esa mitad del disco donde Miles suena como en los viejos tiempos. Está grabado en París el 20 de septiembre de 1986 y el grupo es distinto al del álbum:

Este otro es el tema 3, "Speak", pertenece a la otra mitad del disco, la que avala no sé qué teoría pasada de Miles, seguramente sobre el caos:

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* La foto superior es Miles Davis en los 80. El autor es K. Abe.

** La portada de Star People, con el dibujo de Miles. 

*** La foto inferior corresponde a Miles en 1981, el fatídico año. Ignoro el autor.

QUIET NIGHTS

Experimentos con la bossa a través del tiempo

Quiet nights fue uno de los discos más conflictivos de Miles Davis. Por un lado, el trompetista atravesaba un bajón creativo después de que se editara Seven steps to heaven, un álbum resultado de mezclar dos sesiones distintas, una de la costa este y otra de la oeste grabada en Nueva York. Su siempre inquieto genio buscaba una dirección original para su camino. En palabras de Ian Carr, “cuando la visión de un músico de jazz comienza a fallar y pierde el rumbo, la única forma de salir del estancamiento es volver a las raíces”. Miles lo hizo y sorprendió al mundo grabando dos temas de los años 20: Basin Street Blues y Baby Won’t You Please Come Home.

Encontrar el camino no es una misión instantánea y Columbia se adelantó. El año anterior (1963), Miles había grabado con Gil Evans algunos temas en un intento por encajar la bossa nova en un esquema de orquesta de jazz. La productora, con la complicidad de Teo Macero, completó estos 20 minutos orquestales con temas que Miles había traído de sus sesiones en la costa oeste con Victor Feldman, Ron Carter y Frank Butler, y publicó Quiet nights. El resultado fue un álbum heterogéneo, pequeño, sorprendente y que consiguió que Miles culpara a Teo Macero y dejara de hablarle durante más de dos años.

Ahora, caminando al borde del jazz, Diana Krall vuelve a editar un álbum con el mismo título: Quiet nights (Verve, 2009). Sólo guarda con el anterior un vínculo: el reclamo exótico de Brasil y la bossa nova tal cual la entienden los norteamericanos, como un ritmito dulce que viene de Sudamérica y de sus playas, nada que ver con la samba ni la algarabía de los carnavales...

Lo cierto es que ninguno de los temas grabados por Miles y Gil están en el álbum de Diana Krall, que no es otra cosa que un homenaje al repertorio (al Brasil) de Jobim y Gilberto, aunque sólo haya tres temas brasileños... y el único interés de este nuevo CD es, quizás, averiguar cómo Krall trae todo este material de bossa a su propio terreno, ese territorio de nadie (podríamos llamarle crossover) en el que sabe mezclar tan bien orquesta y jazz. Los otros ingredientes son la presencia de Garota de Ipanema (aquí llamada The boy from Ipanema), esa eterna canción sobre la belleza inaccesible que nunca me canso de escuchar, y un DVD con tres canciones grabadas en vivo en Lisboa.

La magia del DVD se resume en que los temas que suenan vuelven al esquema jazzístico del cuarteto porque, sin orquesta, Diana Krall se mira más en el espejo del jazz y nos devuelve ese don que la hace única: su forma, primitiva y elegante al tiempo, de tocar el piano. Cuando “se deja” acompañar por orquesta, pierde parte de ese encanto que tanto me atrae. En este disco, además, los arreglos orquestales de Claus Ogerman retrotraen la bossa nova a ritmos tan lentos, casi callados (so quiet), que consiguen llevar el jazz a un punto en el que parece que el tempo se detiene. Y, sin embargo, fíjense, me gusta.

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* La foto de Gil Evans y Miles Davis es de una de sus últimas colaboraciones. Desconozco el autor. Aparecía como portada del disco Mosaic: Miles Davis/Gil Evans-The complete Columbia studio recordings. 

** La de Diana Krall es de Jordi Roviralta, extraída de Elpais.com.

MY FUNNY VALENTINE

a.k.a. My ideal

Como no se me da bien eso de ponerme romántico y como no tengo (ni nunca he tenido) costumbre de celebrar el Día de los Enamorados (o de San Valentín como lo llaman los americanos y hemos terminado llamándolo aquí) voy a intentar poner en esta fecha tan señalada por los centros comerciales una nota discordante. Llamémosla blue note, por ejemplo.

Os propongo un referéndum musical. A tal efecto, he colocado más arriba una encuesta para saber si esto del amor (unión, relación, contacto o fusión) os mola en el jazz, de manera que la Diosa Tecnología os va a permitir durante una semana dejar vuestra opinión sobre qué tándems (o parejas casuales, que ahora el matrimonio es otra cosa y el amor no digamos...) piensas que ha dejado resultados más brillantes en la Historia del Jazz?

La mía ya está marcada.

Por cierto, olvidaba recalcar una cosa: está permitido marcar más de una respuesta.....

STING

El crooner rubio

En 1985 el cantante de The Police sorprendió al mundo con un primer disco en solitario en el que el 90% de los músicos de estudio eran jazzmen. Brandford Marsalis era una de las luminarias que aparecen en los créditos de aquel disco titulado The dream of the blue turtles. Al año siguiente, el tema instrumental que da título al álbum fue nominado a los Grammys como mejor interpretación instrumental de jazz. A los que seguíamos a The Police, nada de esto nos traía de nuevo; sabíamos que Sting comenzó en combos de jazz como los Phoenix Jazzplayers y la Newcastle Big Band, y que cuando llegó a The Police provenía de un grupo de jazz fussion llamado Last Exit que llegó a tocar en el Festival de Jazz de Pau (Francia) y en el de San Sebastián, y habíamos visto a este inglés rubio improvisar con el bajo acústico en una escena de la película Stormy Monday, donde interpretaba al dueño de un club de jazz. Dos años después, el mismo Gil Evans colaboró en un tema de Sting: "Little wing", incluido en su álbum ...Nothing Like The Sun (1987).

Aparte de esta nómina de instrumentistas de jazz que han participado a sueldo en sus giras y discos, Sting ha llevado a cabo colaboraciones muy puntuales con músicos de jazz al margen de sus discos. Aparece en el último de Herbie Hancock, pero todos recordamos apariciones como en el insufrible "You’re under arrest" junto a Miles Davis o su participación vocal en "It Ain’t Necessarily So" de la versión que Joe Henderson hace de Porgy & Bess, e incluso ha introducido composiciones jazzísticas instrumentales en sus álbumes, como la citada "The Dream of the Blue Turtles" o la cara b "Ghost in the Strand". Recientemente, no son pocos los jazzmen que han grabado (con o sin Sting) temas suyos. Particularmente curiosa (aunque no 100% jazzy) es la recopilación Verve plays Sting, donde aparecen entre otros Cassandra Wilson, Freddy Hubbard, Dianne Reeves y John Scofield.

Aparte de las colaboraciones de Sting en discos de artistas de jazz, estos son algunos de los músicos que han intervenido en los discos de Sting como cantante:

Chris Botti, trompetista (Frank Sinatra, Michael Bublé, Roy Hargrove), con varios discos como líder; Hiram Bullock, guitarrista (David Sanborn, Miles Davis, Gil Evans); Mino Cinelu, baterista (Wayne Shorter, Weather Report, Miles Davis, Bill Evans); Vinnie Colaiuta, baterista con varios discos en solitario (Chick Corea, Herbie Hancock, Quincy Jones); Gil Evans colaboró con su orquesta y sus arreglos en la versión de Little wing que aparece en el álbum Nothing like the sun (1987); Clark Gayton, trombonista (Hiram Bullock, Jaco Pastorius); Omar Hakim, hijo del trombonista Hasan Hakim (Duke Ellington, Count Basie), había trabajado como baterista de Weather Report del 82 al 85, fecha en que se separaron; Darryl Jones, bajista (Miles Davis, Mike Stern, John Scofield, Steps Ahead, Headhunters); Manu Katché, baterista (Al di Meola, Jan Garbakrek); Kenny Kirkland, pianista (Don Alias, Michael Brecker, Stanley Clarke, Dizzy Gillespie, Arturo Sandoval, John Scofield); Brandford Marsalis, saxofonista, el mayor de los cuatro hermanos Marsalis, había grabado con los Art Blakey's Jazz Messengers, entre otros, y ya tenía éxito como líder cuando grabó con Sting; Christian McBride, bajista acústico (Roy Hargrove, Freddie Hubbard, Diana Krall); Janice Pendarvis, vocalista (Randy Brecker, Michael Brecker, Steps Ahead); Jason Rebello, pianista (Wayne Shorter, Gary Burton); David Sancious, pianista (Stanley Clarke, Steps Ahead, Michael Brecker); Vinx, baterista (Herbie Hancock, Branford Marsalis).

Aunque en los últimos años Sting viene siendo habitual de festivales de jazz como el de Montreux, el repertorio que toca en estas ocasiones es rock. Para buscar su lado jazzy hay que verlo en concierto o escrutar los créditos de sus discos (especialemente bootlegs). Sin embargo, la conexión de Sting con el jazz es tan profunda que no me resisto a incluirlo en mi nómina de cantantes de jazz. No es un crooner al uso, eso es evidente, pero ha grabado tantos standards...

Esta es una pequeña selección de standards que Sting ha grabado como solista hasta la fecha (salvo error u omisión): 

· "It Ain’t No Necessarily So" (Gershwin/Gershwin) en el disco de Joe Henderson Porgy & Bess (1997)

· "My Funny Valentine" (Rodgers/Hart) en el álbum Sting at the movies (2005)

· "Someone to watch over me" (Gershwin) para la película La sombra del testigo (1987)

· "Strange Fruit" (Allen/White) grabado junto a Gil Evans en el Festival de Jazz de Peruggia de 1987

· "Mack the knife" (Weill/Brecht/Blitzstein) del álbum Lost In Stars: The Music Of Kurt Weill (1985)

· "In The Wee Small Hours Of The Morning" (Mann/Hilliard) en el álbum de Chris Botti Slowing down the world (1999)

· "Ain’t no sunshine" (Bill Withers) lo grabó en el 92 en el concierto de la MTV y junto a David Sanborn en el disco de éste titulado Inside (1999)

· "Round midnight" (Monk) lo ha grabado varias veces, pero me gusta en el álbum de Andy Summers Green chimneys-The music of Thelonius Monk (1999)

· Tres temas: "Angel eyes" (Dennis/Brent), "It’s a lonesome old town" (Kisco/Tobias) y "My one and only love" (Mellin/Wood) para la película Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995)

· "Windmills of your mind" (Legrand/Bergman/Bergman) en la BSO de El secreto de Thomas Crown (1999), versión del tema con el que Noel Harrison ganó el Oscar a la mejor canción en 1968 en la primera versión de este film.

· "How insensitive" (Gimbel/Jobim) a dúo con Antonio Carlos Jobim en su disco Brasileiro (1995)

· "She walks this Earth/Soberana rosa" (Lins) en el album A Love Affair, homenaje a Ivan Lins (2000)

· "Summertime" (1993) lo interpretó durante la gira Night of the Proms en Los Países Bajos en el 93, con big band.

· "You don’t know what love is" (Raye/De Paul) en el disco del trompetista Guy Barker What Love Is (1998)

· "Nice work if you can get it" (Gershwin/Gershwin) en el disco homenaje The glory of Gershwin.

 

Puede que a muchos les choque, especialmente porque Sting tiende más a la melodía que a la síncopa, pero por todo lo anterior y por esa voz rota que merecería haber nacido negra y en otra época, no tengo dudas al admitir que Sting no es sólo un jazzman de corazón sino que es mi vocalista de jazz, mi crooner vivo preferido.