ESTRELLAS EN UN FIRMAMENTO OSCURO

ACORDES Y DESACUERDOS (XVI) 

I.
La mano izquierda es el tambor, la mano derecha es el soñador (The left hand is the drummer while the right hand is the dreamer).

(Famoso dicho de la era del ragtime )

II.
Gene Saymour describe así a Charlie Parker en Jazz, The Great American Art: Gordo como Armstrong, creativo como Ellington, virtuoso como Tatum, lírico como Young y, finalmente, auto-destructivo como Holiday. Asimismo, recoge la famosa declaración de cómo Bird sintió la llegada del bop: Me estaba aburriendo con los cambios estereotipados que se usaban en aquella época y no dejaba de pensar que debía haber algo más. Lo podía oír a veces pero no podía tocarlo. Bien, esa noche estaba trabajando en "Cherokee" y me encontré con que, usando los intervalos más altos de cada acorde como línea melódica y dándoles la vuelta con los cambios oportunos, podría tocar la cosa que estaba escuchando.




III.

Dick Hyman sobre Charlie Parker:

Toqué con él poco después en Birdland una noche que el pianista Bud Powell se retrasó. Cuando tocaba con Bird, comprendía a dónde iba armónicamente pero sus melodías resultaban sorprendentes.

(De una entrevista para Jazzwax)

IV.

[Sinatra tenía] amores absolutos y odios absolutos. Mitch Miller, el clarinetista, era uno de esos odios absolutos [...] No le odiaba por clarinetista sino por lo que le hizo siendo productor. [...] Miller quiso cambiar su estilo para relanzar su carrera, porque en aquella época, te hablo de finales de los 40, su carrera estaba en el momento más bajo. Miller fue el hombre que puso violines en aquel disco de Charlie Parker, que le sentaban como a un Cristo dos pistolas. Una orquesta de cuerda entera le metió. Vendió más discos, pero no era él. Parecía Parker tocando en una habitación donde se hubieran dejado la radio puesta. Con Sinatra fue peor, porque ni siquiera vendió más discos. Mitch Miller le obligó a grabar una canción de la que Sinatra se avergonzó siempre: se llamaba "Mama will bark" (“Mamá ladrará”), que tiene cojones el título.

(Perico Vidal, de una entrevista
concedida a Marcos Ordóñez en El País)

V.
El jazz es como el vino. Cuando es nuevo, es solo para expertos; pero cuando envejece, todo el mundo lo quiere. 

(Steve Lacy)

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* Fotografía: James P. Johnson (1894-1955). Considerado como el máximo exponente del ragtime, desarrolló e hizo avanzar este estilo, influyendo en pianistas posteriores como Willie "The Lion" Smith y Fats Waller. Compuso el llamado himno de la Era del Jazz: "The Charleston" (1923). Hay grabaciones e información sobre este músico en Internet Archive.

JAZZ AT MASSEY HALL

 El punto culminante

15 de mayo de 1953. Hace 55 años. Toronto, Canadá. La New Jazz Society, una asociación de aficionados, ha organizado un concierto en el Massey Hall. Tocarán Bud Powell, Mingus y Max Roach, a los que se unirán más tarde en formato de quinteto Dizzy Gillespie y Charlie Parker. El concierto coincide con el combate entre Rocky Marciano y Jersey Joe Walcott por el título mundial de los pesos pesados. Se venden apenas 700 de las 2.500 entradas. Los periódicos hablarán al día siguiente de fracaso: en el intermedio entre las actuaciones del trío y del quinteto, el público cruza la calle hasta el Brass Rail para beber y averiguar cómo marcha el combate. Aún el bebop no ha alcanzado la categoría de mito que ya tenían los boxeadores.

Afortunadamente, Mingus ha llevado un magnetófono que grabará el concierto para el nuevo sello que acaba de fundar junto a Max Roach: Debut. Esta es la razón por la que en la portada del disco no se ve la cara Charlie Parker, que tenía por entonces un contrato vigente con otro sello: Mercury. Tan sólo se ve su inconfundible saxo alto. Aparece acreditado como “Charlie Chan”, entrecomillado para despertar la curiosidad del aficionado menos observador. Para esos, apuntamos que la mujer de Charlie Parker se llamaba Chan.

El quinteto. Cinco elementos, las cinco patas de un raro animal, perseguido por unos y adorado por otros, que se llamó bebop: Dizzy, en opinión de algunos, el verdadero y único padre del bop junto a Charlie Parker; a la batería, Max Roach, siempre revolucionario, bopper indiscutible; al bajo, un Mingus en la cresta de la ola; y, al piano, Bud Powell, que acababa de demostrar lo que nadie creía: que el bebop podía trasladarse al ordenado lenguaje del piano. Todo ellos estrellas ascendentes, compositores, líderes de sus bandas, genios en definitiva.

Y es bien sabido que los frutos de la mente de los genios no nacen precisamente de la disciplina y la concentración. Cuenta la leyenda que Charlie Parker y Dizzy Gillespie hicieron una tregua en sus malas relaciones para este concierto, pero Bird no puso todo de su parte: tocó con un saxo de plástico prestado porque había llegado a Toronto sin el suyo, que seguramente había empeñado en New York para pagarse una dosis. Powell, por su parte, recién salido de una institución mental, tocó bebido. Todo prometía desastre. El disco, sin embargo, es un clásico por sus interpretaciones. El único que resultó perjudicado fue Mingus, que vio a la postre cómo la “calidad” del magnetófono apenas había registrado el sonido de su bajo. Posteriormente, volvió a tocar y regrabar toda su parte antes de editar el disco.

El repertorio es, más o menos, la Biblia-del-Bop-Según-Dizzy, e incluye sus temas Salt peanuts y A night in Tunisia, además del standard Perdido (donde Dizzy está inmenso, lleno de swing, explosivo), All the things you are (el único tema en un tempo medio, un tempo que hace que el grupo se desencaje: da la impresión de que el bajo no va con la batería, sino cada uno por su lado), Wee (lo mejor de Bird en este disco) y Hot house de Tadd Dameron.

El concierto se editó en disco dos años después, cuando Bird ya había muerto.

Hubo un tiempo en que yo sólo escuchaba bebop. Es más: en aquella época para mí el jazz “era” el bebop. Ninguna otra cosa. No entendía el jazz sin la improvisación, la velocidad y las acrobacias imposibles de los mejores boppers. Afortunadamente, uno se serena con la edad, pero cada vez que oigo a estos cinco músicos tocar juntos y a ese nivel, formando el mítico Quintet’, pienso que con este disco se puede explicar qué es y qué nos gusta del bebop.

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La foto de la fachada del Massey Hall está sacada de la Wikipedia. El resto es de la época y no he podido averiguar la fuente.

Saxophone colossus

Por fin tengo las entradas. Bueno, las tengo reservadas, porque el sistema de venta te obliga a recogerlas en un cajero automático del mismo teatro. Pero ahí están. Si el tiempo no lo impide, el próximo 19 de noviembre a las ocho y media estaré viendo en vivo y en directo (¿a que suena de maravilla?) al mismísimo Mr. Saxophone Colossus, ladies and gentlemen, el señor Sonny Rollins en directo en el Teatro de la Maestranza, mil ochocientas butacas para no caerte de culo ante el espectáculo que promete uno de los pocos iconos vivos del jazz de los 50, el saxofonista del puente, el saxo tenor de Harlem, el de los solos legendarios, que ofrece siempre conciertos únicos, irrepetibles, que estará unos días antes en Barcelona en el Palau de la Musica Catalana y por fin en Sevilla.

¿Paciencia? ¿Cuántos días quedan para el 19? Respira hondo. Repite conmigo: Sonny Rollins.

Sonny Rollins nació en Harlem, a unos pasos de clubs como el Apolo o el Savoy Theatre hace 77 años. Comenzó tocando el piano, para luego cambiarse al saxo alto, influido por Louis Jordan, y finalmente al tenor cuando conoció la música del que sería su ídolo, Coleman Hawkins. Acaba de celebrar en el Carnegie hall de Nueva York un concierto extraordinario para conmemorar su debut en esta misma sala hace hoy cincuenta años, cincuenta años en los que ha tocado con Bud Powell, Miles Davis, Thelonius Monk, el quinteto de Max Roach y Clifford Brown... hasta que comenzó a grabar como líder en 1957. Se le considera el mejor saxofonista de la época, sólo eclipsado por la irrupción de Coltrane en el panorama del saxo. El propio Trane lo reconoció en 1958, componiendo un tema mítico: Like Sonny, en el que homenajeaba esa forma personal de Rollins de aunar técnica y velocidad para expresar lo que pasaba por su cabeza; coherencia, se llama esto: claridad en una melodía cuyas notas parecen fluir de una forma estudiada. En los 70, el jazz de Sonny Rollins bebió de las fuentes del R’n’B y del pop, se hermanó y se fundió con nuevas músicas, hecho que no sorprende a nadie: siempre hay algún calypso en su repertorio ni citas musicales (le encanta introducir frases de temas populares, fáciles de reconocer, de temas pop o incluso infantiles, en sus melodías). Siempre innovador, siempre cargado de nuevas ideas, se permitió periodos de retiro voluntario ("para pulir mi arte", solía decir en estos casos) coincidiendo con los momentos en los que gozaba de mayor éxito.

Mi disco preferido, y el de la mayoría de sus seguidores, es Saxophone colossus (Prestige, 1956, producido por Rudy van Gelder), uno de esos discos redondos que uno ansia tener nada más empezar a escuchar el primer tema, St. Thomas, enorme, aunque es un álbum lleno de joyas, como una versión espléndida de You don’t know what love is, o Strode rode o el fabuloso Moritat (que se revela como una versión increíble de Mack the knife) o el peculiar blues titulado Blue 7, que corona el disco de forma inolvidable; temas intensos y abundantes en detalles (quise decir destellos), vamos, lo que es un clásico.

Hace menos de un año que ha editado Sonny, please, un álbum en el que demuestra que sigue en plena forma, componiendo e improvisando, y yo estoy deseando verlo en directo, y aquí estoy a la espera, confiando en que no me cambien los planes, y en que me dejen entrar la cámara de fotos al teatro.

ALREDEDOR DE LA MEDIANOCHE

Mitos y fans en la Ciudad de la Luz

Hay pocas películas donde nos muestren la vida (y la muerte) de un músico de jazz como en Alrededor de la medianoche (Round midnight, 1986). Bertrand Tavernier nos mete en la vida de un músico como nunca imaginaríamos, en este caso una vida en declive, la de un jazzman ya viejo, que no caduco, viviendo sus últimos años alrededor de la medianoche.

La cinta muestra aspectos tan interesantes para los aficionados al jazz y a tantos niveles que necesitaría varias entradas del blog para escribir sobre ello, por eso he preferido dejarlo en un apunte sentimental (ustedes perdonen) a la espera de que volver a la película me permita distanciarme lo suficiente para escribir algo, no sé, más serio.

La historia de Round Midnight está basada en vidas reales, las del músico Bud Powell y Francis Paudras, aquí reflejados en dos personajes de ficción (Dalte Turner y Francis) interpretados de forma genial por Dexter Gordon y François Cluzet en el papel de Francis, ese fan que todos hemos querido ser alguna vez, el fan que cambió su vida inspirado por el arte de un músico, que llega a conocer a ese músico y que se convertirá en su improvisado salvavidas. Dexter Gordon, por su parte, bien podría decirse que se interpreta a sí mismo: él también se autoexilió en París en aquella época como Powell y vivió una dura batalla contra el alcohol y contra su propia naturaleza, entre otros detalles. ¿Qué puedo decir? Se han hecho muchas películas cursis y estereotipadas sobre el mundo del jazz, se han rodado películas sobre el racismo en la era del jazz, pero nunca se había filmado una historia con tanta sensibilidad hacia el frágil mundo personal del músico, del creador, como ésta de Bertrand Tavernier.

Pero no es sólo eso.

La banda sonora de la película, llena de standards y composiciones arregladas y compuestas por Herbie Hancock, ganó ese año el Oscar a la mejor banda sonora, compitiendo con partituras tan apabullantes y comerciales como La misión de Ennio Morricone. En el combo que interpreta estas piezas (y en el disco) están, entre otros, Freddy Hubbard, Bobby Hutcherson, Wayne Shorter y un largo etcétera, incluyendo al propio Herbie Hancock, como el pianista líder del grupo. Parte del encanto de la película está precisamente en que estos músicos reales aparecen en escena tocando los mismos temas, tanto en el club en el que se desarrolla gran parte de la película (¡llamado Blue Note!) como cuando aparecen preparando la grabación de un disco y vemos los preparativos, las instrucciones, las anotaciones en las partituras previas al comienzo de la sesión.

La película es una historia de decadencia, de una vida alrededor de la medianoche, como decíamos antes, ese momento de la vida en el que la experiencia da una cierta lucidez con la que el cuerpo ya no puede, y que alcanza su clímax (paradójicamente, porque el personaje toca fondo) en una escena bellísima en la que el viejo músico se lamenta: “Estoy cansado de todo, menos de la música” para un segundo después aparecer tocando en un callejón rodeado de basuras, quejándose de que no le sale bien porque no recuerda la letra de "Autumn in New York". Francis se la recuerda:

El otoño en Nueva York
Se mezcla con el dolor
Soñadores de manos vacías
Sueñan con tierras exóticas
Pero es otoño en Nueva York
Y es bello vivir otra vez

Al final, este soñador de manos vacías volverá a Nueva York desde la tierra exótica de París, a reencontrarse consigo mismo.

El paralelismo entre las vidas del músico y de su admirador, la decadencia en la vida de ambos, la forma en que el jazz refleja sus circunstancias, desde el complicado bebop hasta las tristes baladas, hacen de este largometraje una joya, sobre todo por ver en esta época a un Dexter Gordon al que los años habían hecho aún más impresionante. Pero ‘Round midnight es también es la historia de todos los músicos a los que la droga o el alcohol han detrozado física o artísticamente. Escuchamos de boca de Dexter Gordon una comparación bellísima entre Monet, Ravel y el bebop en la que se aprecia claramente el cromatismo clave en este estilo del jazz.

Martin Scorsese aparece de pasada en alguna escena, como las citas en una improvisación de jazz. Qué potente y, al mismo tiempo sensible, como siempre, suena aún Dexter en 1986...

Birdland

Gracias a mi amigo Manolo Sosa, llevo una semana enganchado a este disco. Es como un vicio. ¿Qué otra cosa se podría pedir a un disco con Bird y Miles juntos? Charlie Parker con Miles Davis, o Charlie Parker y Miles Davis, ¿dónde está la diferencia?
23 temas correspondientes a las grabaciones del cuarteto de Bird para el sello Savoy, incluyendo a Miles, pero también a Bud Powell y a Max Roach, entre otros; 23 temazos llenos de ritmo, bebop, pasión, sincronía pero también competencia, individualismo; 23 temas capaces de demostrar que el jazz es artificio y filigrana, funambulismo sin red, arte efímero (lo era antes de existir la grabación y lo sigue siendo en directo), irrepetible y único como todo lo grande.
Fue en esta fecha y con Savoy cuando Charlie Parker grabó como líder por primera vez, y tuvo la suerte o la desgracia de triunfar joven. Si bien Bird, como a otros jazzmen no se le puede valorar en juventud porque murió pronto, sí es llamativo que en estas grabaciones realizadas entre 1945 y 1948 (Bird nació en el 20), el combo resulta sorprendentemente joven: la edad media del personal que respalda a Bird en esta grabación sea de veintialgo, como un Bud Powell de veintipocos años que luego sería el pianista imprescindible para comprender el bebop o un Miles Davis que en el 44 aún no había cumplido los veinte, magníficos músicos que destacaban por su maestría a pesar de su juventud.

El joven Miles Davis que suena en este disco camina muy en la línea de Charlie Parker, es el acompañante perfecto, si bien en Miles todo es camino, transición, evolución, y aunque se le nota la influencia del líder, fraseos heredados de Dizzy Gillespie, también limitaciones, que siempre las tuvo… Se cuenta de esta grabación que Miles se rindió: no se veía capaz de seguir la técnica de Bird, sus complicados patrones rítmicos, incluso vomitó, y se dice también que Dizzy Gillespie tuvo que reemplazarlo en uno de los temas, haciendo doblete: tocando la introducción con su trompeta y cruzando el estudio para acompañar al piano a Bird durante el resto del tema. ¿Leyenda? En los créditos del disco aparece Dizzy como pianista.

Pero Miles es Miles. Hasta unos años después, con Birth of the cool no abandona la formación de Charlie Parker para encontrar y mostrar su verdadera y cambiante personalidad. Pero para entonces ya tiene otra madurez.
Resumiendo, Birdland: legendary Savoy sessions, el nacimiento de su estilo, virtuosismo, velocidad, temas casi todos de Bird (algunos de Miles), cromatismo parkeriano, inspiradas improvisaciones, emoción imposible de reescribir. Un disco para gozar.